一、论律制的结构本质与文化属性（论文文献综述）
吴梦雅[1]（2021）在《魏晋至隋唐琵琶文学研究》文中研究表明“琵琶文学”的研究,首先需要的是作为文学史概念的提出。“琵琶文学”,是以“琵琶”这一乐器为基础,经过文人与琵琶乐人的浅层次的交流或深层次的交游,经历文人对琵琶的书写,在特定情境中生成的、固定下来的文学文本。其书写内容涵盖:对琵琶乐器的书写,对琵琶曲调的书写,对琵琶乐人的身世记录的记录与感叹等等。“琵琶文学”的研究,容易与“琵琶文献”的概念混淆,后者是与“琵琶”相关的,作为文献资料性质的各类文本,而包括了“琵琶文学”这一范畴。上编研究的是“琵琶文学”的概念、分期,文人对“琵琶”的接受心态、交游及其对文学书写的影响。第一章研究的是“琵琶文学”的分期。魏晋至隋唐时期的“琵琶文学”,按照时间发展,可以分为:源头时期（秦汉时期的琵琶文学）,发展与交汇时期（魏晋南北朝的琵琶文学）,衔接与过渡时期（隋唐之际的琵琶文学）,繁荣发展、集大成时期（唐代琵琶文学）。四个时期的“琵琶文学”有其各自的特征。秦汉时期不是本文的主要研究对象,但确立了魏晋到隋唐时期的“琵琶文学”的最初样式,也就是“琵琶文学”书写中的和亲故事与苦役心态;魏晋南北朝的“琵琶文学”,可以分为魏晋、南朝的“琵琶”文学书写,以及北朝的“曲项琵琶”“胡琵琶”的文学书写。魏晋、南朝的文学书写较多,而北朝“曲项琵琶”“胡琵琶”相关书写较少。但北朝民歌中的《陇头歌》,却为唐代琵琶文学做了语言的铺垫。这是北朝文学对唐代琵琶文学的影响,而不是北朝琵琶文学的直接影响。隋唐之际的琵琶文学与唐代琵琶文学的分野在于“琵琶”之名的让渡。自此之后,“琵琶文学”的书写对象、书写方式都发生了极大的转变。第二章研究的是各种类型的“琵琶”在中原文明以及士人心态中的接受过程。“（阮咸）琵琶”在魏晋、南朝、隋唐之际,是士人性灵的重要载体。由此产生了一定数量的文学文本,并在魏晋时期就确立了其文学书写中的美学范式:形如满月、音声掩抑。“（阮咸）琵琶”不仅仅是文学书写的对象,也可以是文学文本的生成方式。“（阮咸）琵琶”的短暂失传,也给文学书写留下了怀古的题目。“曲项琵琶”“胡琵琶”及其形制后裔,在士人心态中经历了较大的转变:从将其视为异域之声,到将其视为靡靡之音,再到唐代的接纳与吸收,“曲项琵琶”“胡琵琶”及其形制后裔的文学书写,集中在唐代,北朝、隋唐之际也有一些。“五弦琵琶”的文学书写较少,但其书写方式与美学风格,却别树一帜。第三章研究的是文人与琵琶乐人的交游,交游是文人与乐人之间深层次的了解与熟悉。文人与琵琶乐人的交游,在唐代以前,有两种情况,一种是文人与乐人身份的合一,另一种情况,是囿于士人身份与乐人身份的界限,很难有深度的交游。交游在唐代极为普遍,而这也推动了唐代琵琶文学书写。文人与琵琶乐人的交游,首先影响的是文人对乐人的身世、心事的叙写。其次促进了文人对琵琶演奏技法、琵琶曲调的熟悉,使其书写语言既具备美学层面的高度,也具备音乐学层面的精确度。下编是“琵琶文学”的主要构成。即“琵琶文学”的生成情境以及“琵琶文学”的文本分析。第四章是“琵琶文学”的生成情境。“情境”的概念,来自于西方情境语义学的理论。情境分为现实情境与抽象情境,抽象情境来自于心理世界对现实情境的重组。文本是在抽象情境中产生的。情境解释的是“琵琶文学”所处的客观条件,以及文人对客观条件的内化过程,是文本生成的前一个步骤。如唐代“扞拨”的进贡,使得文人对“琵琶”构件的工艺进行关注,由此产生了唐代“琵琶文学”中的大量有关“扞拨”的书写。第五章是魏晋到隋唐时期琵琶抒情性文学的发展演变。总的来说,北朝“曲项琵琶”“胡琵琶”书写的稀少,魏晋、南朝及隋唐之际“琵琶赋”的板滞化倾向,以及其书写对象与唐代的不一致,这三个因素共同导致了唐代琵琶诗、赋直接向前代取法的艰难。虽然如此,唐以前的琵琶诗、赋,对唐代琵琶诗、赋的养料,仍然很多。在具体的文本书写中较难体现,而在美学范式、情感主题的继承中则体现得较为明显。除此之外,唐代琵琶诗、赋广泛吸收了前代文学的养料。其中包括:以宫体诗的写作方式为取法对象,取其容色书写;以《陇头歌》为源,化用出“幽咽”“陇水”等语言;以“夜听妓”“听邻妓”为取法对象,取其置身场外、潜听“琵琶”的意境。第六章研究的是琵琶叙事文学。其中包括,史料笔记中的叙事,以及叙事诗中的叙事。其中史料笔记中的琵琶叙事,是指散见于史料、笔记中,具有文学色彩的文本。正因这些文本的书写对象是“琵琶”,并且其书写具有文学色彩和样式,因此将其归为“琵琶文学”中的叙事散文;而琵琶文学中的叙事诗,主要是将白居易《琵琶行》与元稹《琵琶歌》作叙事角度的对比,以展示这一时期琵琶叙事中的“一线三股”模式。琵琶叙事文学的特征,可以提炼为神秘性与传奇性两种色彩。第一章按照时间线索,对“琵琶文学”进行分期界定,并对各个时期的“琵琶文学”特点作整体的观察和概括。第二章是按照“琵琶”的形制,对其所指的乐器,在士人心态中的接受历程、以及其相应的文学书写作研究。第三章是在文人对“琵琶”的接受基础上,进一步研究文人与“琵琶”乐人的交游行为,以及交游对“琵琶文学”书写的影响。上编三章,第一章是“琵琶文学”的分期界定,第二、第三章是接受与影响的研究。下编是研究“琵琶文学”的构成:情境与文本。情境按照性质划分为现实与抽象,现实情境有公共、私人、界限不明三类。由此产生的抽象情境,是文学文本的产生情境。第五章、第六章是文本研究。第五章是“琵琶文学”中的诗、赋的发展演变研究,第六章是琵琶叙事文学的研究,主要研究对象有史料笔记中的“琵琶文学”,和叙事诗中的“琵琶文学”。
周天星[2]（2021）在《民间均孔笛音律研究》文中研究指明明清以来,我国传统音乐中广泛使用以均孔笛为代表的均孔管类乐器。通过测音实验表明,均孔笛在演奏大二度时偏小一点,演奏小二度则偏大一点。并且在翻七调时,各调音阶的音程排列会有细微变化。在长期的实践中,此类乐器对我国传统音乐的宫调及音律实践,产生了深远的影响。
张涛[3]（2020）在《揭开传统音乐的特殊音律之谜——李玫“中立音”研究述评》文中提出20世纪20年代末,王光祈先生指出"中国乐器中亦有用‘四分之三音’者"（1）,在理论上肯定了我国传统音乐中存在中立音的事实。新中国成立后,理论界对中立音的态度经历了一个从否定到肯定的发展过程。五六十年代,全国民间音乐调查工作取得的丰硕成果揭示出民间音乐调式类型的多样性与中立音现象的广泛存在。但在音乐实践领域,人们对待中立音的态度则是否定的。
吴璨,崔宪[4]（2020）在《“不存在”中的存在——律学数据的实践来源、科学依据与理论价值》文中研究指明律学是一门以律学数据为其研究工具和表述方式的学科。律学研究离不开律学数据的应用。任何律制皆以精确的律学数据构成相应的"数理逻辑体系",也以精确的数据表示精准的音高关系,从而导致经常被人误解为:在音乐实践中不可能有那么"准"的音,所以律学数据在实践中并不存在;甚至将律学分为"实践律学"和"理论律学",混淆了音乐实践与律学理论的关系。针对以上情况,本文从律学数据的实践来源、科学依据与理论价值三个方面,分别讨论律学理论及其数据的"存在"与"不存在"问题,试图说明律学数据来自音乐实践,又为音乐实践服务;律学数据表述的数理逻辑关系,使律学具有工具理论的性质,在基本乐理,和声理论,甚至在音高系统与审美感知相互对应的研究中都可发挥不可替代的理论作用。
王思特[5]（2020）在《文化人类学语境下的中医音乐治疗研究》文中研究表明中医音乐治疗是一门既古老又年轻的学科,最早可追溯到巫术丛林时代,但是其思想观念和实践经验却散落在各类浩瀚的文献中,并未形成完整的理论体系。上世纪80年代随着西方音乐治疗的理论和方法传入我国,90年代开始来自中医学界和音乐学界的学者带着强烈的文化自觉意识,探索具有本土文化特色的音乐治疗体系。但由于中西方医学理论体系的不同,西方音乐治疗建立在形式逻辑和系统实验方法基础上,中医音乐治疗以象数模型和辨证思维为基础,其理论语言具有抽象性和不可证伪性,在当代世界音乐治疗体系中鲜有话语权。如何在世界多元文化格局中建立既有本土化特色又能比肩现代西方医学的中医音乐治疗体系,不仅是一个医学技术和方法论问题,更是一个需要反思的文化问题。将中医音乐治疗的研究放入到文化人类学的语境下,以“多元”视角构建中医音乐治疗研究的三维立体空间,即历史语境空间、跨学科语境空间、跨文化语境空间,通过回望传统、关照当下、放眼世界、谋求中医音乐治疗未来发展的格局,通过对中医音乐医疗与西方音乐治疗的比较,揭示中医音乐医疗的本土化特征和独特的时代价值。研究方法主要包括:历史文献研究、跨文化比较研究、美学分析与文化分析方法。首先,追溯巫术文化语境下音乐治疗的发展与变迁,揭示巫术音乐治疗与中医音乐治疗的关系及其当代回归。巫术音乐治疗,在其观念表达上不仅显示出与中国传统医学的“分而未离”,也与现代医学模式“生理-心理-社会”不谋而合,巫术音乐治疗的当代回归,不仅是民间自发的养生文化现象,也折射出对当代医学困境的反思;其次,挖掘传统文化语境下中医音乐治疗的文化基因,梳理儒道文化中的音乐治疗思想、观念和实践。“阴阳”“五行”的音乐治疗观往上可追溯到上古农耕时代的自然观和殷商时期的五方观念,向后则影响了儒道两家音乐治疗的观念、理论和实践,传统文化的基因决定了中医音乐治疗区别于现代西方音乐治疗的本土文化特征,也决定了中医音乐治疗的理论体系、思维方法、价值理念和临床运用;再次,分别展开美学向度和医学向度的理论研究,通过对音乐与医学关系的分析,建立一个不同学科之间平等对话的语境。运用普遍与个案结合的方法讨论音乐“美”的治疗价值,从美学现象分析中,归纳出音乐“美”具有“共振刺激”“平衡补泄”“反映移情”的治疗功能,以及表现为“生理”“心理”“社会”三个层面的相互影响、相互作用的治疗机制。从中医方法论出发,总结中医音乐治疗的思维方式、现代医学价值及其文化内涵,中医文化、传统文化与古代音乐美学思想具有多层次同构关系,在微观层次上表现出乐理与医理的同构,在中观层次上是文化基因的同构,在宏观层次上由人类学视角体现出“本民族”、“本土化”的健康理念和生命意识;最后,将西方音乐治疗与中医音乐治疗进行跨文化比较,在跨文化语境中审视中医音乐治疗“本土化”与“国际化”的关系及意义,正是中西方文化既有差异又有共振的现象,才使中医音乐治疗的“本土化”走向“国际化”成为可能。
卞超予[6]（2020）在《二胡作品中的扬琴伴奏艺术研究》文中提出扬琴自十七世纪末即明末清初之际传入我国,就以伴奏乐器的形态存在于民间说唱音乐、戏曲音乐、民间乐种等传统艺术门类中。在近两个世纪的发展中,扬琴的伴奏地位、伴奏方式、伴奏手法、伴奏意识都得到了较大的提升,在建国后更是成为单旋律民族乐器的首选伴奏乐器。而二胡与扬琴在音色、律制、制作材料上高度契合,是最早也是最频繁使用扬琴进行伴奏的单旋律民族乐器。因此,本文首先梳理扬琴伴奏艺术在我国发展的历史脉络,将其按照时间顺序及存在方式划分为初期雏形、正式形成、持续发展、科学成熟四个阶段。其次以科学成熟阶段的二胡作品中的扬琴伴奏艺术作为切入点,结合具体谱例分析扬琴伴奏的旋律音型、节奏音型、特殊技法等,使得扬琴伴奏者能够理性认识作曲家的创作理念、设计意图,进而熟练掌握不同二胡作品的扬琴伴奏风格及艺术特色,为更好的表达作品本身的情感、内涵和精神提供理论支持。同时,社会的高速发展使得扬琴伴奏面临着多元化伴奏形式的冲击。在竞争的形势下,扬琴伴奏须合理分析二胡其他伴奏形式的利弊,肯定自身的艺术价值,避免同质化。而扬琴伴奏的艺术价值则是对民族乐器二胡在民族性和传统音乐特色上的保留,所以本文最后还关注二胡作品中扬琴伴奏的民族化发展,并结合当前的时代背景寻求扬琴伴奏的创新性改造。
王旭辉[7]（2020）在《唐代乐府诗歌音乐性研究》文中研究表明唐代乐府诗歌是诗歌史上极其重要的一个阶段,由于唐王朝的政治开明使得这个阶段的诗人都对文学和艺术领域有一定涉猎,甚至帝王也精通乐曲,这在其他朝代是不可多得的。作为历史上极其繁盛的朝代,唐代的文化尤其是音乐和文学是我们需要着重研究的领域,它们的存在造就了盛极一时的大唐帝国。因此筛选并分析唐代乐府诗歌和音乐间的关系能够更深入的探究唐代文化深层含义。本文共分五个部分:绪论主要对前人在唐代音乐文学方面的研究进行了总结。第一章为唐代乐府与音乐,主要从唐代音乐文化的继承和乐府官制两个方面进行论述。由于唐代诗歌发展处于历史鼎盛时期,而唐代的乐舞受前代影响也不断产生新的成果,唐代诗乐的结合对当时的社会以及后代也产生了积极或是消极的影响,所以,此章将主要讨论唐代乐府和音乐文学的融合问题。第二章为唐代乐府诗人与音乐理论。主要讨论以郭茂倩《乐府诗集》为参考的唐代的乐府诗歌篇目以及和阐明和诗歌相关的音乐理论及乐谱。第三章为唐代乐府歌诗的音乐特点。主要围绕诗词格律和音乐的关系以及在诗歌创作中的具体表现进行诗歌分析,同时解读韵律和音乐对诗歌创作的情感影响。第四章为唐代乐府诗“纯文学化”现象及影响。主要针对唐代后期诗歌和音乐脱离的现象进行分析,并对产生该现象的原因具体阐释。第五章为唐代文人音乐家对音乐文学的贡献和影响。主要讨论了唐代的文人音乐家对音乐和文学方面各有什么贡献,以及对后代产生的深远影响。总之,唐代乐府诗歌与音乐的关系彰显了中国古代文化的博大精深,而从古乐角度入手研究唐乐府诗歌对现代文学研究有着举足轻重的作用。
王晓南[8]（2019）在《百年二胡音乐风格与文化身份考察》文中提出二胡的音乐文化身份是一个不断变迁的身份,其在古代、近代、现代、后现代都存在明显差异。古代是依附于传统音乐乐种、地方音乐风格而存在;近代刘天华等开始了走向舞台音乐表演形式的文化身份塑造,这其中也包含着借用西方音乐表演形式保留自己音乐文化风格的探索;从新中国建立开始的现代中国二胡音乐,以刘文金为代表的音乐家也同样借用西方音乐的独奏形式,将西方浪漫主义音乐本土化,并融入二胡音乐传统风格,形成了50、60年代二胡音乐风格的民族文化认同;改革开放后,二胡音乐随着中国“四个现代化”的提出以及工业文明对中国文化艺术的浸染,二胡演奏交响化、二胡作品协奏曲的形式促成了大型民族乐队协奏的二胡音乐风格;20世纪90年代到21世纪初,二胡艺术发展更加注重借鉴西方音乐艺术的优长,出现移植西方高难度乐曲、小提琴化演奏大为流行的特征,同时也出现了二胡演奏的声腔化、流行音乐化以及与歌手合作、与西洋交响乐团合作、与爵士乐队合作、与原生态土着音乐人合作、与外国作曲家特别创作合作等多样舞台表演形式。近10余年来,二胡演奏曲目和表演形式的丰富变化和大胆尝试,都在试图以新观念、新形式将二胡音乐进行更广泛的推广。从表面上看,这些二胡音乐十分丰富多彩,但从本质上观察近百年二胡艺术发展,则伴随二胡音乐繁荣发展的是一种内在的危机,即中国民族音乐发展的方向到底在哪里一直困扰着中国二胡艺术的实践——这是一种音乐文化身份的认同危机。随着中国大国崛起、文化艺术领域的创新,我们对自我音乐文化身份的认同危机已逐渐有了越来越清晰的认识。面对传统音乐传承的危机、传统音乐风格流派的断裂等重大问题,中国二胡音乐如何做出回应?百年二胡艺术发展留给中国音乐界的思考太多。本论文从全球多元文化视野的角度切入,通过对百年二胡音乐变迁和音乐文化风格变迁的考察,思考二胡音乐传统的主体性的问题,并进一步探索重建中国二胡音乐教育与音乐风格流派可持续发展的问题。
卢作约[9]（2018）在《对音准感和律制感的底层探析》文中研究表明音准感和律制感紧密相关。音准感是经过了人耳的选择和"塑造"的结果。在这个过程中,听觉系统会依据内在的主观音高感对一些细微的音准偏差进行心理修正,进而形成了准确的音高感。律制感是在"相对性音高感"的基础上,对音关系之内在机制的整体状况的感知。人的律制感不是先天机制,律制感形成的主要因素有两个方面,一是生理心理因素,二是与文化背景相关的后天习得、从业时间等因素。音高感和律制感都具有"弹性阈限"的基本特征。
李锐[10]（2017）在《尚存的民族调式建构思维—秦乐与潮乐基调意识探究》文中研究表明这篇论文为中国传统音乐调式研究,方法论为民族音乐学,记述了笔者对秦乐“欢调”、“苦调”以及潮乐“重六调”、“活五调”的实地考察与感性认知。本文中,基调（sol、la、do、re、mi）的概念包含“基调唱名”与“基调意识”两方面:首先,基调唱名不但是陕甘宁民间地区的习惯性唱名,也与潮州二四谱所表音高概念如出一辙（二者所表音高概念既不是首调概念也不是固定音高概念,而是相对音高的概念）,由于唱名sol的核心地位,因此局内人习惯判断苦音调试为“徵调式”;更重要的是,如此唱名习惯也作为一种意识、驱使了局内人对音乐调式的控制,比如,文章第二章第一部分提到的秦腔乐师的演奏观念,又比如第二章第二部分被专业化固定的潮洲筝定弦律。此外,从局外人角度看,基调意识也有这么一层含义:在特性音级（重三、重六、活五等）出现之前的曲调我们称之为基调（一般为sol、la、do、re、mi）,在特性音级出现时,通过对旋法或音律结构的控制将旋律的调性控制在基调和新调之间,这种“不忘本”地控制调性的思维也是“基调意识”的体现。其实,早在前人的观点中就有过此概念的“雏形”,基调意识是中国民间传统音乐人独特的建构乐曲调式、布局乐曲调性的抽象思维。突出地体现在“欢调”与“苦调”、“重六调”、“活五调”的相互关系中。实际上苦调现象（本文提及的苦调现象包含重六调等意）在中国多地均有存在,它们的称谓不同、嬗变渠道不同,但是在它们背后有着共同的调式建构与调性布局意识,而并非我等在学院中学习的西方调式与调性理论。基调意识是抽象的音乐思维,也是传统人文精神的体现,例如潮州人的祭祖意识,这也是中国普遍的民间传统。综上,文章从具体的苦调理论和苦调音乐入手,通过理论综述与音乐本体分析和人文精神分析研究其背后的基调思维。论文第一部分为苦调现象的定性研究,主要是归纳演绎苦音现象的局外之说;第二部分为苦音现象的局内“徵调”形式分析;第三部分为苦音现象的旋法特征与文化内涵。
二、论律制的结构本质与文化属性（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、论律制的结构本质与文化属性（论文提纲范文）
（1）魏晋至隋唐琵琶文学研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 文献综述 |
| 一、开风气之先——综合形态的音乐学、文学、文献研究 |
| 二、“琵琶”相关研究的成型期 |
| (一)抛弃华夷之辩与雅俗之分的研究——学术心态的转关 |
| (二)构拟与猜想——音乐学层面的还原性研究 |
| (三)音乐史整理中的琵琶音乐及文学考证 |
| 三、近年来的“琵琶”相关研究 |
| (一)“琵琶”作为研究对象的前提——学术心态的进一步转变 |
| (二)新的研究视角与研究观念的产生 |
| 1.东亚视域内的琵琶相关研究 |
| 2.对琵琶乐人身世的人文性关注 |
| 3.乐器学角度的琵琶相关研究 |
| 4.琵琶律制的深入研究 |
| 四、“琵琶”与文学的关系研究——具有文学史倾向的研究 |
| (一)琵琶音声美学的分类与界定 |
| (二)古代琵琶曲名、调名的专题考证 |
| (三)古代琵琶文学用词与技法关系研究 |
| (四)琵琶文学文本研究 |
| 五、其他相关研究 |
| (一)宫体诗与琵琶文学相关性研究 |
| (二)琵琶文学与谶纬文学相关性研究 |
| (三)琵琶文学之“观乐”研究 |
| 本章小结 |
| 上编:“琵琶文学”的概念、分期及产生 |
| 绪论——“琵琶文学”的概念界定 |
| 一、“琵琶”的语义 |
| 二、“琵琶文学”的概念 |
| 三、“琵琶文学”与“琵琶文献”的区分与关联 |
| 四、“琵琶文学”的分期 |
| 第一章 “琵琶文学”的分期与特征 |
| 一、秦汉时期的琵琶文学——魏晋至唐代琵琶文学的源头 |
| 二、魏晋及南北朝分治时期的“琵琶”概念辨析及其文学产生 |
| (一)魏晋、南朝的琵琶书写:以“(阮咸)琵琶”为写作对象 |
| (二)北朝的琵琶书写:以“曲项琵琶”“胡琵琶”为中心 |
| 三、隋唐之际的琵琶文学 |
| 四、唐代琵琶文学 |
| (一)唐代琵琶文学的基础 |
| 1.唐琵琶的形制与名称的确立 |
| 2.唐琵琶乐的形成 |
| (二)唐代琵琶文学的产生、构成与文学特征 |
| 1.“琵琶”的文学书写 |
| (1)书写对象的多样化 |
| (2)写作风格的多元化 |
| (3)健康的文学气质:情欲书写的隐去 |
| (4)新的体裁与写作方式的诞生——长篇琵琶叙事诗与一线三股模式 |
| 2.“阮咸”的文学书写 |
| 3.“五弦琵琶”的文学书写 |
| 本章小结 |
| 第二章 文人对琵琶的接受心态及其文学产生 |
| 一、“(阮咸)琵琶”的接受与文学书写 |
| (一)丝竹陶写与林下之风——魏晋及南朝文人对“(阮咸)琵琶”的接受 |
| (二)“(阮咸)琵琶”音声与诗的关系——琵琶乐作为文学文本的生成方式 |
| (三)“(阮咸)琵琶”的美学内涵:形如满月,音声掩抑 |
| (四)“(阮咸)琵琶”的短暂失传及其怀古书写 |
| 二、“曲项琵琶”“胡琵琶”的接受与文学书写 |
| (一)“曲项琵琶”“胡琵琶”在士人心态中的接受 |
| 1.作为异域之声的“曲项琵琶”——入侵的声音与乐器 |
| 2.作靡靡之音的“胡琵琶”——接受与轻蔑 |
| 3.作为盛世音声的“琵琶”——盛唐时期的与民共乐 |
| (二)“曲项琵琶”“胡琵琶”及其后裔的文学书写 |
| 三、“五弦琵琶”的接受与文学书写——文学价值与音乐文献价值 |
| (一)“五弦琵琶”的文学书写 |
| (二)“五弦琵琶”文学书写的音乐学意义 |
| 本章小结 |
| 第三章 文人与琵琶乐人的交游 |
| 一、文人与琵琶乐人的交游演变 |
| 二、琵琶乐对文学书写的直接影响 |
| (一)“幽咽”“冻咽”的文学与音乐学解读 |
| (二)“掩抑”的文学与音乐学解读 |
| 1.“掩抑”的文本来源 |
| 2.“掩抑”与演奏技法的可能性关联 |
| 本章小结 |
| 下编:“琵琶文学”的构成:情境与文本 |
| 第四章 “琵琶文学”的现实情境与抽象情境 |
| 一、情境的界定及意义 |
| 二、公共情境 |
| (一)音乐制度中的琵琶及其文学书写 |
| (二)作为贡物的琵琶及其文学书写 |
| 1.作为贡物的“扞拨”及文学书写 |
| 2.作为贡物的琵琶乐曲及其文学书写 |
| 三、私人情境 |
| 四、界限不明的情境 |
| (一)从私人情境到公共情境 |
| (二)从公共情境到私人情境 |
| (三)未知的交流——“潜听琵琶诗”的创作情境 |
| 本章小结 |
| 第五章 魏晋至隋唐时期琵琶诗、赋的演变 |
| 一、唐以前的琵琶诗、赋对唐代琵琶诗、赋的影响 |
| (一)取法之难——主要写作对象的转换与因袭模拟 |
| 1.魏晋、南朝、隋唐之际琵琶赋的文学成就 |
| 2.因袭与板滞化倾向 |
| (二)美学范式与情感主题的继承 |
| 1.美学范式的继承:掩抑 |
| 2.情感主题的继承:和亲故事与苦役主题 |
| 二、唐代琵琶诗的文学养料 |
| (一)从宫体诗到唐代琵琶诗、赋的容色书写 |
| 1.宫体诗的定义与写作动机 |
| 2.承袭与新变——情欲视角的隐去 |
| 3.唐琵琶诗的容色书写 |
| (二)从《陇头歌》到“陇水”“幽咽”等意象 |
| (三)从“夜听妓”“听邻妓”诗到潜听琵琶诗 |
| 三、唐代琵琶诗的模式化 |
| 本章小结 |
| 第六章 琵琶叙事文学的类别及其特征 |
| 一、琵琶叙事文学中的神秘色彩——包含谶纬叙事的琵琶叙事 |
| 二、琵琶叙事中的传奇色彩——琵琶乐人与乐曲的身世记录 |
| (一)乐人与乐曲的身世叙事——以史料笔记为中心 |
| 1.身世与世道的双重慨叹 |
| 2.自在的身份与琵琶伎的性情描写 |
| 3.琵琶乐曲的身世书写——“新翻” |
| (二)琵琶叙事诗的一线三股:乐人、听众、曲情的三重叙事 |
| 本章小结 |
| 参考文献 |
| 附录:魏晋至隋唐时期的“琵琶”所指乐器图像 |
| 致谢 |
（2）民间均孔笛音律研究（论文提纲范文）
| 一、均孔笛构造特点及其音律测音分析 |
| （一）影响均孔笛孔位频率变化的因素 |
| 1. 风门角度和气息强度 |
| 2. 交叉指法 |
| （二）均孔笛相邻孔位音程变化规律曲线 |
| 1. 均孔笛结构 |
| 2. 均孔笛相邻孔音程的变化范围测试 |
| 二、均孔笛翻调之乐律的调整范围及其学理解释 |
| （一）均孔笛的音程调整范围在音律上的表现形式 |
| （二）均孔笛适合演奏的乐律分析 |
| 三、对均孔笛音律的辩证认识 |
| （一）中西方音乐中“律”的意义与标准之区别 |
| （二）均孔笛“笛色工尺七调”音律的定性 |
| 结语 |
（3）揭开传统音乐的特殊音律之谜——李玫“中立音”研究述评（论文提纲范文）
| 一、音乐文化学视野下的整体研究 |
| （一）律学求证 |
| （二）乐学分析 |
| （三）文化阐释 |
| 二、“跃迁”理论的完善与拓展 |
| 三、以理论研究打开文化保护之门 |
（4）“不存在”中的存在——律学数据的实践来源、科学依据与理论价值（论文提纲范文）
| 一、律学数据的实践来源 |
| 二、律学数据的科学依据 |
| 三、律学数据的理论价值 |
| 1. 古代音差——最大音差 |
| 2. 普通音差 |
| 3. 克来斯马——大微音差 |
| 4. 斯基斯马——小微音差 |
| 5. 京房音差 |
| 6. 钱乐之音差 |
| 四、为解决音差问题创建的各种律学理论 |
（5）文化人类学语境下的中医音乐治疗研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 绪论 |
| 1 研究的缘起 |
| 2 相关概念的界定 |
| 2.1 “中医音乐治疗”在中医学学科体系内的概念和研究范围 |
| 2.2 “中医音乐治疗”在音乐学学科体系内的概念和研究范围 |
| 2.3 “中医音乐治疗”之中医学与音乐学的关系 |
| 2.4 “文化人类学”相关概念 |
| 3 相关研究成果综述 |
| 3.1 中医学界的研究 |
| 3.2 音乐学界的研究 |
| 3.3 其它领域的研究 |
| 3.4 问题与展望 |
| 4 研究目标和主要内容 |
| 4.1 研究目标 |
| 4.2 主要研究内容 |
| 5 研究思路和研究方法 |
| 第一部分 起源与变迁:巫术文化语境下的中医音乐治疗 |
| 1 舞、医、巫同源 |
| 2 巫术音乐治疗的文化功能 |
| 2.1 反抗厌胜型的巫术音乐治疗 |
| 2.2 宗教祭祀型的巫术音乐治疗 |
| 2.3 养生娱乐型的巫术音乐治疗 |
| 3 巫术音乐治疗的观念表达 |
| 3.1 自然观:从调和自然到调和身心的交感音乐巫术 |
| 3.2 社会观:从群体认同到跳神通灵的踏歌狂舞 |
| 3.3 生命观:从生育繁衍到祈求长生的歌唱巫术 |
| 4 巫术音乐治疗的变迁与当代回归 |
| 4.1 巫术音乐治疗与中医文化 |
| 4.2 巫术音乐治疗的当代回归 |
| 5 小结 |
| 第二部分 基因与传承：传统文化语境下的中医音乐治疗观 |
| 1 “阴阳”“五行”音乐治疗观 |
| 1.1 象数思维的音乐理论 |
| 1.1.1 音乐起源思想 |
| 1.1.2 音乐实践活动 |
| 1.1.3 音乐律制 |
| 1.1.4 音乐与健康 |
| 1.2 沟通天人的古琴音律 |
| 1.2.1 器物层面的天人合一 |
| 1.2.2 演奏状态的天人合一 |
| 1.2.3 从古琴律学到五行音乐疗法 |
| 1.3 五行音乐疗法的多层思维 |
| 1.4 “阴阳”“五行”音乐治疗观评述 |
| 2 儒家文化语境下的音乐治疗观 |
| 2.1 礼乐养生观 |
| 2.2 美善相“和” |
| 2.3 仁义道德观 |
| 3 道家文化语境下的音乐治疗观 |
| 3.1 “有声之乐”的动态养生 |
| 3.1.1 游戏与自娱 |
| 3.1.2 长啸放情 |
| 3.2 “无声之乐”的静观养生 |
| 3.2.1 “大音希声”的养生内涵 |
| 3.2.2 养生之乐的“音”“心”关系 |
| 3.2.3 “平和”“淡和”之乐养生 |
| 3.3 “非礼”“求真”与超越生死的生命观 |
| 3.3.1 从“非礼”到“求真” |
| 3.3.2 超越生死的生命观 |
| 4 小结 |
| 第三部分 审美与健康:美学语境下的中医音乐治疗 |
| 1 中医音乐治疗与音乐美学 |
| 1.1 音乐美学的相关概念 |
| 1.2 美学语境研究的必要性 |
| 1.3 音乐美学在中医音乐治疗中的运用 |
| 2 音乐“美”的治疗价值论 |
| 2.1 音乐“美”的治疗价值 |
| 2.2 具有治疗价值的音乐“美” |
| 2.2.1 音乐“美”的探讨 |
| 2.2.2 具有治疗价值的音乐“美”的内容 |
| 2.3 治疗音乐的价值构成与价值评价 |
| 2.3.1 技术构成与价值构成 |
| 2.3.2 价值评价与价值取向 |
| 3 音乐“美”的治疗功能与治疗机制——以阮籍的《乐论》与《酒狂》为例 |
| 3.1 阮籍的《乐论》 |
| 3.1.1 《乐论》的成书时间 |
| 3.1.2 调和儒道的理性主义 |
| 3.2 阮籍的《酒狂》 |
| 3.2.1 音乐结构的规整 |
| 3.2.2 乐思材料的统一 |
| 3.2.3 调式的统一 |
| 3.2.4 “偏离—回归”的生命现象 |
| 3.2.5 理性主义的生命哲学 |
| 3.3 音乐“美”的治疗功能和治疗机制 |
| 3.3.1 “共振刺激”治疗功能 |
| 3.3.2 “平衡补泄”治疗功能 |
| 3.3.3 “反映移情”治疗功能 |
| 3.3.4 三个层面的治疗机制 |
| 4 小结 |
| 第四部分 方法与哲学:哲学语境下的中医音乐治疗 |
| 1 同声相应,同气相求——中医与传统音乐的关系 |
| 1.1 同根同源的文化滥觞 |
| 1.2 传统基因的文化共振 |
| 1.2.1 阴阳——消长起伏的生命现象 |
| 1.2.2 五行五音五脏——天人合—的整体观 |
| 1.2.3 中正平和——治未病思想 |
| 1.3 殊途同归的终极关怀 |
| 2 中医文化视域下的音乐养生思想 |
| 2.1 以乐养气 |
| 2.2 以乐养德 |
| 2.3 以乐养形 |
| 2.4 以乐养神 |
| 2.5 古代音乐养生思想的现代价值 |
| 3 中医音乐治疗的科学思维与艺术思维 |
| 3.1 乐能乱阴阳,亦能调阴阳——负反馈控制法 |
| 3.2 乐者乐也——意象与联觉 |
| 3.3 中医方法论与艺术思维相互交融 |
| 3.4 与现代科学方法论不谋而合 |
| 4 中医音乐治疗的现代医学价值与文化内涵 |
| 4.1 古代中医音乐治疗的现代医学价值 |
| 4.1.1 声波治疗 |
| 4.1.2 诱发“α波” |
| 4.1.3 音乐引导想象 |
| 4.1.4 对现代医学的借鉴意义 |
| 4.2 古代中医音乐治疗的文化内涵 |
| 4.2.1 微观层次——乐理与医理的同构 |
| 4.2.2 中观层次——文化基因的同构 |
| 4.2.3 宏观层次——本土化的生命意识 |
| 5 小结 |
| 第五部分 冲突与发展:文化比较语境下的中医音乐治疗 |
| 1 西方音乐治疗的历史和观念 |
| 1.1 起源与神话 |
| 1.2 古希腊和古罗马时期(公元前5世纪—公元3世纪) |
| 1.3 中世纪时期(3-14世纪) |
| 1.4 文艺复兴和巴洛克时期(14-17世纪) |
| 1.5 启蒙运动和工业革命时期(17-19世纪) |
| 2 中医音乐治疗的历史和观念 |
| 2.1 起源与神话 |
| 2.2 春秋至秦汉时期(公元前5世纪—公元3世纪) |
| 2.3 魏晋隋唐时期(3-10世纪) |
| 2.4 宋元明清时期(10-19世纪) |
| 3 中西音乐治疗的历史和观念比较 |
| 3.1 起源观念的比较 |
| 3.2 古希腊与春秋秦汉时期的比较(公元前5世纪—公元3世纪) |
| 3.2.1 音乐和谐观 |
| 3.2.2 调式与健康 |
| 3.3 3-19世纪的比较 |
| 3.3.1 人的觉醒 |
| 3.3.2 类同相召 |
| 3.4 19世纪以后的比较 |
| 4 中医音乐治疗的“本土化”与“国际化” |
| 4.1 “本土化”与“国际化”的内涵 |
| 4.2 中西音乐医疗文化中的通约性问题 |
| 4.2.1 可通约性 |
| 4.2.2 难以通约性 |
| 4.3 “本土化”与“国际化”的关系 |
| 4.3.1 可通约性是“国际化”的基础 |
| 4.3.2 难以通约性体现“本土化”的特色 |
| 4.3.3 信息论美学对“本土化”和“国际化”的意义 |
| 5 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读博士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 作者简介 |
（6）二胡作品中的扬琴伴奏艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 国内外研究现状述评 |
| 1.1.1 国内研究现状 |
| 1.1.2 研究现状的评析 |
| 1.2 研究的学术价值和应用价值 |
| 1.2.1 研究的学术价值 |
| 1.2.2 研究的应用价值 |
| 1.3 研究对象、思路和方法 |
| 1.3.1 研究对象 |
| 1.3.2 研究思路 |
| 1.3.3 研究方法 |
| 第二章 扬琴伴奏艺术的发展历程 |
| 2.1 初期雏形阶段:在说唱艺术中生存(18世纪～20世纪前) |
| 2.1.1 使用扬琴伴奏的说唱艺术种类 |
| 2.1.2 说唱艺术中扬琴伴奏音乐的形态 |
| 2.1.3 说唱艺术中扬琴乐器本身的变化 |
| 2.2 正式形成阶段:在地方戏曲中扎根(19世纪初～20世纪前期) |
| 2.2.1 使用扬琴伴奏的戏曲艺术种类 |
| 2.2.2 戏曲艺术中扬琴伴奏音乐的形态 |
| 2.2.3 戏曲艺术中扬琴乐器本身的变化 |
| 2.3 持续发展阶段:在民间乐种中过渡(20世纪初期～1949年) |
| 2.3.1 使用扬琴的民间乐种种类 |
| 2.3.2 民间乐种中扬琴音乐的形态 |
| 2.3.3 民间乐种中扬琴乐器本身的变化 |
| 2.4 科学成熟阶段:思想解放后的现代化伴奏(1949年至今) |
| 2.4.1 扬琴伴奏现代化的历史背景 |
| 2.4.2 扬琴伴奏科学成熟的具体表现 |
| 2.4.3 二胡与扬琴固定搭配模式的形成 |
| 第三章 二胡作品中扬琴伴奏的手法及艺术特色 |
| 3.1 无二胡主题旋律部分的扬琴伴奏 |
| 3.1.1 前奏 |
| 3.1.2 间奏 |
| 3.2 有主题旋律部分的扬琴伴奏 |
| 3.2.1 旋律音型模仿类 |
| 3.2.2 节奏音型呼应类 |
| 3.2.3 具有扬琴特色的伴奏音型类 |
| 第四章 二胡作品中扬琴伴奏者的艺术表达 |
| 4.1 扬琴伴奏者需增加艺术体验 |
| 4.1.1 对作品的体验 |
| 4.1.2 对作曲家的体验 |
| 4.1.3 对生活的体验 |
| 4.1.4 对不同演奏版本的体验 |
| 4.2 扬琴伴奏者需采用有效地表达方法 |
| 4.2.1 作曲家的音乐偏好 |
| 4.2.2 作曲家不同音乐偏好的表达方法 |
| 4.3 扬琴伴奏者需要避免的误区 |
| 4.3.1 “形式派”—过于客观,忽视情感 |
| 4.3.2 “表现派”—重技轻艺,忽视内涵 |
| 第五章 二胡作品中扬琴伴奏的民族化 |
| 5.1 二胡作品中扬琴伴奏存在的艺术价值 |
| 5.1.1 乐器性质的高度契合 |
| 5.1.2 地方特色风格的展现 |
| 5.1.3 传统性和民族性的保存 |
| 5.1.4 关于二胡作品中扬琴伴奏艺术价值的思考 |
| 5.2 当下二胡作品中扬琴伴奏所遇到的民族化问题 |
| 5.2.1 二胡伴奏形式多元化发展的冲击 |
| 5.2.2 现阶段二胡作品的“西化”写作 |
| 5.2.3 扬琴伴奏者传统音乐文化审美的缺失 |
| 5.3 对于二胡作品中扬琴伴奏民族化发展的思考 |
| 5.3.1 多元化伴奏形式下扬长避短 |
| 5.3.2 增加专业民族作曲家创作的比例 |
| 5.3.3 提升扬琴伴奏者的音乐文化素养 |
| 结论与展望 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间的研究成果 |
（7）唐代乐府诗歌音乐性研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 1.研究目的与意义 |
| 2.研究范围 |
| 3.研究概况 |
| 4.研究方法 |
| 第一章 乐府文学与音乐 |
| 1.1 文学和古音乐关系溯源 |
| 1.2 乐府与乐府诗的发展 |
| 1.3 唐代乐府文学与音乐的融合 |
| 第二章 唐代乐府诗人与音乐理论 |
| 2.1 诗歌与诗人篇目整理 |
| 2.2 新旧题乐府诗人及音乐思想 |
| 2.2.1 旧题乐府诗人 |
| 2.2.2 新题乐府诗人 |
| 2.3 唐代音乐理论家 |
| 2.4 古音乐理论在乐府诗歌创作中的运用 |
| 2.4.1 乐律部分 |
| 2.4.2 曲谱部分 |
| 第三章 唐代乐府歌诗的音乐特点 |
| 3.1 诗歌字韵四声与音乐 |
| 3.2 韵位与诗歌创作情感关系 |
| 3.3 配乐歌辞的文本特征 |
| 3.4 乐府歌辞入乐特点 |
| 3.4.1 创作自由性 |
| 3.4.2 “一题多辞”与诗律的发展 |
| 第四章 唐代乐府诗“纯文学化”现象及影响 |
| 4.1 乐府声诗“纯文学化” |
| 4.2 “纯文学化”的原因 |
| 4.3 “纯文学化”的影响 |
| 第五章 唐代文人对音乐文学的影响 |
| 5.1 诗歌功用重心的转移 |
| 5.1.1 政治功用的增强 |
| 5.1.2 娱乐性功用的减弱 |
| 5.2 文艺理论的革新 |
| 5.2.1 推动了文学样式的发展 |
| 5.2.2 音乐文学形式的发展 |
| 5.3 音乐文学的接受与传播 |
| 5.3.1 扩大了音乐文学接受的社会基础 |
| 5.3.2 丰富了音乐文学的文本形式 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 :郭茂倩《乐府诗集》中唐代乐府诗歌篇目统计 |
| 个人简历在读期间发表的学术论文 |
| 致谢 |
（8）百年二胡音乐风格与文化身份考察（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、文献综述 |
| 三、研究视角与思路 |
| 四、研究目的及意义 |
| 五、相关概念界定 |
| 第一章 百年二胡音乐风格及其嬗变 |
| 第一节 20世纪初期二胡音乐风格 |
| 一、沿袭传统音乐载体的发展轨迹 |
| 二、“西学东渐”背景下的发展轨迹 |
| 三、民间到高校的身份转变 |
| 第二节 20世纪中期二胡音乐风格的特殊性 |
| 一、写实的民族主义风格 |
| 二、本土意识下的“西体中用”风格 |
| 三、“声腔化”的演绎风格 |
| 第三节 新时期二胡音乐风格 |
| 一、“体系化”二胡音乐风格 |
| 二、传统音乐风格“边缘化” |
| 三、一种新的音乐风格 |
| 第四节 21世纪二胡音乐风格 |
| 一、“工业化创造”的表现 |
| 二、西方作曲观念的影响 |
| 三、技法借鉴与新技法开拓 |
| 第二章 百年二胡音乐文化身份的游离 |
| 第一节 “全盘西化”表现 |
| 一、意识形态的西化导向 |
| 二、二胡音乐的拿来主义 |
| 第二节 “中西融合”“兼收并蓄”表现 |
| 一、三观争鸣的历史节点 |
| 二、汇通中西的二胡音乐风格 |
| 第三节 “国粹”里的民族话语 |
| 一、追溯源于传统的二胡音乐身份 |
| 二、传统音乐与二胡艺术的内在关联 |
| 第三章 百年二胡音乐风格文化身份的反思 |
| 第一节 “寻求认同”观念 |
| 一、“文化自卑”的历史踪迹 |
| 二、当代音乐文化身份的危机 |
| 第二节 “国粹主义”观念 |
| 一、历史的追溯 |
| 二、多维的理解 |
| 三、观念的弊端 |
| 第三节 “跨界融合”观念 |
| 一、“跨界融合”的价值内核 |
| 二、现实语境下中国音乐身份症候 |
| 三、“新民乐”的理想境域 |
| 第四章 对二胡音乐风格文化身份重建的思考 |
| 第一节 基于生态文明观念构建文化多样性 |
| 一、“生态文明”对二胡音乐风格发展的要求 |
| 二、“主体间性”对二胡音乐风格发展的启示 |
| 三、传统音乐的内在结构力对二胡音乐风格发展的规定 |
| 第二节 “教育传承”的理念 |
| 一、音乐语言的文化身份认知 |
| 二、“天人合一”和“演创合一”的认知 |
| 三、“双轨并行”的教育机制 |
| 第三节 确立音乐文化风格的主体立场 |
| 一、目前音乐体系单边发展的现象分析 |
| 二、中国音乐主体意识缺失的原因分析 |
| 三、强调中华文化属性意识观 |
| 四、确立文化身份特质的必要性 |
| 结语 |
| 一、对多元视角的再认识 |
| 二、二胡音乐风格现实样态的身份危机 |
| 三、强化二胡音乐风格的文化身份 |
| 附录：中国二胡源流研究综述 |
| 一、二胡源流观点分析 |
| 二、民国以前的二胡音乐原生状态 |
| 三、二胡名称之来源 |
| 四、二胡的称谓 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（9）对音准感和律制感的底层探析（论文提纲范文）
| 一、音高和音准 |
| 二、律制感的界定及与“相对性音准感”的关系 |
| 三、音高感和律制感的“弹性阈限” |
（10）尚存的民族调式建构思维—秦乐与潮乐基调意识探究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、“苦音现象”定性研究 |
| 1、综合调式说与清商音阶说的矛盾分析 |
| 2、从苦音现象的乐学话题到同均三宫及引商刻羽、引商刻角 |
| 3、西安田野纪实与作品分析 |
| 二、苦音现象的“局内徵调形式”分析 |
| 1、“局内徵调形式”分析——“基调唱名法” |
| 2、“局内徵调形式”分析——潮乐二四谱 |
| 3、“基调”——尚存的民族调式建构意识 |
| 三、苦音现象的旋法特征与文化内涵 |
| 1、潮州音乐文化印象及旋法分析 |
| 2、结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
四、论律制的结构本质与文化属性（论文参考文献）
- [1]魏晋至隋唐琵琶文学研究[D]. 吴梦雅. 中国社会科学院研究生院, 2021(10)
- [2]民间均孔笛音律研究[J]. 周天星. 音乐研究, 2021(02)
- [3]揭开传统音乐的特殊音律之谜——李玫“中立音”研究述评[J]. 张涛. 人民音乐, 2020(09)
- [4]“不存在”中的存在——律学数据的实践来源、科学依据与理论价值[J]. 吴璨,崔宪. 中国音乐学, 2020(03)
- [5]文化人类学语境下的中医音乐治疗研究[D]. 王思特. 南京中医药大学, 2020(02)
- [6]二胡作品中的扬琴伴奏艺术研究[D]. 卞超予. 南昌大学, 2020(01)
- [7]唐代乐府诗歌音乐性研究[D]. 王旭辉. 华东交通大学, 2020(04)
- [8]百年二胡音乐风格与文化身份考察[D]. 王晓南. 南京艺术学院, 2019(01)
- [9]对音准感和律制感的底层探析[J]. 卢作约. 大众文艺, 2018(22)
- [10]尚存的民族调式建构思维—秦乐与潮乐基调意识探究[D]. 李锐. 天津音乐学院, 2017(01)