一、在“首届广州当代艺术三年展”新闻发布会上的讲话（论文文献综述）
荣洁[1]（2021）在《中国艺术区变迁研究》文中提出
宋康[2]（2021）在《身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）》文中指出1989年,是新中国建国40周年,同时在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”也成为了中国当代艺术自1978年改革开放后,在“公园”与“庙堂”之间徘徊并走向正式开端的标志性展览,展览过程中一系列戏剧性事件的发生,使得中国当代艺术在80年代的冲动和理想达到了高潮,中国当代艺术的“策展史”也由此拉开序幕。伴随中国改革开放的时代巨变,中国当代艺术与策展实践开始了全新的探索征程,在历时30年的奋力前行中,中国当代艺术披星戴月,成就与问题并存,通过展览实践,逐渐形成了中国当代艺术策展史的历史面貌,也初步构建和完善了中国当代艺术的策展形态。本文将从策展实践的角度,结合经济与文化政策、艺术史与艺术批评、艺术生态与制度的不同要素,以中国当代艺术（1989-2019）三十年间策展的发展作为样本资料进行发展线索的推理分析。对中国当代艺术的策展史进行了概念的认定和策展形态（萌动、构建和完善期）三个发展阶段的划分,理清了中国当代艺术策展史发展中诸如策展机制、策展方法论以及重要展览现象的基本脉络和框架,同时分析了中国当代艺术的策展现状,并做出策展走向第三极的历史判断。岁月荏苒,初心未移,在对三十年以来策展案例的搜集整理中,笔者还归纳出策展实践作为一种方法,在内部规律发展过程中肩负着当代艺术自我展示自我表达的责任,在外部链接中,一方面是作为当代艺术争取身份合法性地位与官方的博弈的手段,另一方面也成为国家文化战略吸纳当代艺术的优秀成果并重塑新时代中国的国家文化形象的重要方法和策略。希望通过本文的研究和对于中国当代艺术策展发展方向的考虑和建议,能够帮助读者更好地理解中国当代艺术中的策展史,通过对策展形态的分析,能够更清晰地理解中国当代艺术作为中国当代文化应当依托怎样的面貌和姿态去确立大国的文化自信。
宋哲琦[3]（2020）在《《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）》文中认为《装饰》作为国内重要的艺术设计类核心期刊,从1958年创刊起,与中国设计共同成长,记录了工艺美术与现代设计的发展历程,汇集了国内外着名专家学者。以《装饰》作为展现学术思想、指导学科实践的平台。本文以《装饰》发展历程为线索,通过期刊分析、文献分析、表格梳理、人物访谈等的研究方法,根据不同时期不同的内容侧重点将杂志发展分为三个阶段来进行分析,论述《装饰》与中国设计文化发展之间的关联,并对20年来的杂志内容进行系统的整理,更全面的阐述该杂志的发展历程与时代背景下相互影响的关系,以及对《装饰》、对中国设计文化、教育的作用与影响进行总结。
赵跃[4]（2020）在《宋庄：中国艺术界的当代实践》文中研究表明本文以世界最大的艺术家聚集区宋庄作为研究对象,以中国改革开放40年的社会变迁,以及宋庄近30年的发展历程为背景,考察中国艺术区发生和发展的本土化实践之路,从艺术界的角度探讨了中国当代文化变迁的实践策略。宋庄的研究价值在于其文化的多样性、差异性和矛盾性,变迁中的艺术实践调动了本土文化中的“关系世界”,系统与个人能动性的交互在各个维度被激活,“变迁的危机”“历史的矛盾”“重构的试错”等。在本土与全球、现代与前现代、精英与大众、制度与精神、自由与公平、消费与审美的文化冲突中理解宋庄,有助于我们对本土文化复杂性的深刻自觉,更有助于我们理解当代艺术界和当代中国。本文将问题聚焦在艺术界的关系交互和文化系统的再生产上。从最初的画家村的“乌托邦”想象,到市场繁荣下“艺术家社区”的生态变迁,再到政府主导下的“艺术创意小镇”的不断自觉,宋庄的每一个时期都在“关系世界”的参照中进行着创造性的文化交互和文化再生产。从“乌托邦”的建构与实践,到“自觉的错位”和“期待的不对等”;从系统的功能分化,到“官民共创”的创造性实践;从时代中的“艺术区消亡”,到“艺术超链接”的实践创新,宋庄作为一个时代的缩影,从艺术界的角度展现了中国人在面对“全球化”和“社会转型”时的行为模式和精神图示。本文希望从艺术界关系交互的实践策略出发,为了解中国艺术界的变迁动因以及当下文化实践提供一种人类学的视角。宋庄的历史实践表明,艺术的创造是一张网,而人的能动性和社会系统的衍化高度“混融”。艺术实践在“后现代”的语境中更多表现为一种“自我观照”的能力,艺术开始真正回归日常生活。而艺术界的意义在于,宋庄用近30年的实践证明了艺术在社会变革中的强大作用和对未来发展的重要启发意义,那就是艺术界是一个有关希望和创造的想象共同体,而我们每个人都在其中,我们不断在本土文化的“关系网络”中寻找精神自觉和文化生态的和谐,以不断生产希望和勇于创造的精神面对未来的风险和挑战。这也是中国人用自己的实践反思文化艺术的社会价值,更是本土艺术界研究的现实意义所在。
徐江昊[5]（2019）在《中国波普艺术与当代社会》文中指出中国波普艺术是中国当代艺术的重要组成部分,学界对其发展过程、代表艺术家及作品多有研究,但对于中国波普艺术与当代社会的关系鲜有专论。本文正着眼于此,从三个方面阐述中国波普艺术之现状及其与当代社会的关系。第一章介绍了中国波普艺术发展过程中所产生的三个主要类型,即中国波普艺术的开山鼻祖湖北波普艺术,第一次登上国际艺术舞台的政治波普艺术和20世纪中后期产生的后波普艺术。第二章分析了中国波普艺术对于当代社会的反映,共分为三个小节,即中国波普艺术的西方情结及其反思,文化时差:中国波普艺术的接受困境和中国波普艺术对社会变化的反映。中国波普艺术的西方情结及其反思共分为三部分:西方情结的历史渊源、当代波普中的西方情结以及对西方情结的反思。文化时差:中国波普艺术的接受困境通过时间上和空间上的错位、中国艺术家和批评家对于波普艺术的态度、中国受众对于波普艺术的态度这三方面对于这种现象进行论述研究。中国波普艺术对社会变化的反映通过艺术家们的行为、作品与言论所展现出的三个阶段的心理状态进行分析与研究。第三章分析中国波普艺术对于当代社会的影响,共分为四个小节,即走出了体制外的另一条道路、引领了前卫艺术的转型、波普艺术与新时期艺术市场的升温、波普艺术与当代生活。最后一个部分为结语,该部分对本论文研究进行了总结和反思。
孙玉芳[6]（2019）在《作家的“民间” ——冯骥才民间文化遗产思想研究》文中指出
刘宏艳[7]（2016）在《中国当代艺术特征研究》文中研究说明中国当代艺术是指改革开放以来中国艺术家在与世界艺术相融合的过程中反思中国传统艺术和学习借鉴西方艺术所形成的具有观念性、前卫性和实验性的艺术。本文从历时性的视角对中国当代艺术特征进行了梳理,同时也从共时性的视角对这一时期艺术的总体特征进行了概括性论述。本文通过四个部分来探究中国当代艺术的特征,第一部分论述中国当代艺术的形成,第二部分和第三部分是本文的重要章节,重点论述的是中国当代艺术的历史性特征和中国当代艺术的共时性特征。中国当代艺术发展从上个世纪80年代开始,在不同阶段具有不同的特征,它们分别是:80年代“告别传统的艺术”,90年代“走向多元的艺术”,21世纪“探索创新的艺术”。以上是从历时性的视角对中国当代艺术进行了梳理和概括,如果从共时性的视角看这一时期艺术的总体特征则表现为以下几个方面:人文精神逐渐消退、走向商品化经济、体制内和体制外艺术家并存、多元化发展、以及人道主义的闪现。第四部分论述中国当代艺术走向世界。
黄夏[8]（2016）在《艺术走向市场 ——“广州双年展”的个案研究》文中研究指明改革开放之后的商品与市场经济导致了中国当代艺术市场的产生,1992年广州举办的“中国广州·首届九十年代艺术双年展（油画部分）”是早期艺术市场的一个具有历史性的案例。这个展览不同于中国大陆以前的任何一次展览,其根本性差异表现在市场问题上。在艺术与市场的关系以及社会实践方面,“广州双年展”深深的推动了90年代艺术生态的发展并影响至今。本文从展览背景、展览模式、展览作品等方面,梳理了“广州双年展”的起因、发展、内涵及影响。通过对原始资料的整理、分析和思考,归纳出“广州双年展”对艺术发展的作用以及在中国当代艺术展览史上的意义。
马建博[9]（2016）在《“黄土画派”研究》文中研究说明“黄土画派”是陕西地区继“长安画派”之后出现的在全国有巨大影响力、最具代表性的当代画派之一。在深入生活,表现人民的艺术道路上,“黄土画派”坚持弘扬黄土文化、体现黄土精神,在继承传统绘画技法的基础上,主张吸收世界一切优秀艺术的“精华”,兼容并蓄、博采众长,以创作具有“黄土画风”、把握时代脉搏、体现时代精神的现实主义作品为己任,成为在全国颇具规模并不断发展中的“学院式”的当代画派。本文是对“黄土画派”的综合性研究。文中第一部分从20世纪美术思潮演变及近代中国现实主义绘画发展的背景出发,对影响“黄土画派”形成的西北自然与人文环境、长安画派的艺术实践,以及延安革命文艺的发展予以分析,研究刘文西西北画风的形成,及与受其教育和影响的一批画家形成群体风格,并最终形成画派的过程;第二部分具体分析“黄土画派”深入生活的艺术创作道路,阐述其以采风写生的方式介入生活、感悟生活、提炼生活,在生活中寻找和发现真、善、美艺术元素的创作方式;第三部分研究“黄土画派”的艺术特色,发现其注重对中国传统绘画的继承,和学习世界一切优秀艺术为我所用的艺术态度,以及“黄土画派”在坚持现实主义创作道路中所倡导的“熟悉人、严造型、讲笔墨、求创新”艺术宗旨的内涵;第四部分对“黄土画派”的创作主题、导向及思路进行分析,研究其以黄土地人文风情为主题的艺术创作所体现出的黄土文化的美学特征,及其坚持以人民为中心的创作导向所体现出的强烈的社会责任感,“黄土画派”这种弘扬社会主旋律的艺术追求,使其成为当代绘画领域正能量的代表,体现出在社会主流意识形态下,文艺作品反映社会发展、时代进步的主流趋势在社会主义发展大潮中产生的积极作用。“黄土画派”艺术从萌芽到形成及不断发展的过程,可以看作是当代中国画尤其是人物画主题创作的重要发展方向之一。“黄土画派”在作品立意、审美,以及艺术追求等方面丰富地展现出当代中国画创作及审美理念的发展过程,其正在进行中的多元的艺术探索方向,也为中国画未来的发展提供更为丰富的可能性。对于“画派”的研究,尤其是对当代“画派”的认识尽管存在诸多争议,但“黄土画派”的存在已是不争的事实。对其进行客观的、动态的关注和适时的研究,是对当代绘画发展现状研究的重要组成部分。因此,笔者以“黄土画派”为研究对象,并打破以往对画派成员个体绘画成就为主的论述而突出“群体”的概念,通过本文的分析与研究,以图呈现出当前以刘文西为代表的“黄土画派”及其发展过程中的总体艺术风貌,为以后进一步研究奠定基础。
李云霞[10]（2012）在《“广州·首届九十年代艺术双年展”研究》文中研究表明1992年的首届广州双年展作为中国此类型展览的首个成功案例，这种展览模式由西方引进，从展览流程、运营机制、宣传推广、艺术本质思考等各方面，都为随后20年至今的艺术展览提供了可观的借鉴价值。本文以历史发展为线索，陈述并梳理出首届广州双年展的缘起、发展、内容、结束，试图重新定义首届广州双年展在中国艺术展览界的影响和地位。并且通过对首届广州双年展原始资料的分析与反思，归纳出了首届广州双年展的不足和局限性，希望以此案例的研究可以对中国当代艺术展览体制的利弊窥探一二。
二、在“首届广州当代艺术三年展”新闻发布会上的讲话（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、在“首届广州当代艺术三年展”新闻发布会上的讲话（论文提纲范文）
（2）身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 从策展到策展史 |
| 1.1 策展的概念与中西语境 |
| 1.1.1 “策展”的概念 |
| 1.1.2 “策展”概念的中国语境 |
| 1.1.3 “策展”概念的西方语境 |
| 1.2 从策展到策展史——中国当代美术史的另一种构成方式 |
| 1.2.1 美术史书写的传统构成 |
| 1.2.2 策展进入美术史 |
| 1.3 将1989-2019 作为研究节点的理由 |
| 1.4 研究综述与研究意义 |
| 1.4.1 研究思路 |
| 1.4.2 研究现状 |
| 1.4.3 研究意义 |
| 第二章 策展史的维度 |
| 2.1 身份——策展人的职业身份与话语身份 |
| 2.2 结构——策展机制的组成 |
| 2.2.1 市场规范与知识产权 |
| 2.2.2 多元的策展人制度 |
| 2.3 视角——个人经验与国家意志 |
| 2.3.1 庙堂与江湖 |
| 2.3.2 意识形态与消费形态的转换 |
| 2.4 话语体系——方法论与话语权的构建 |
| 2.4.1 实践先行与理论自觉 |
| 2.4.2 构建中国当代艺术的话语体系 |
| 第三章 当代艺术策展史的前奏(1978-1989) |
| 3.1 从公园到庙堂 |
| 3.2 策展形态的萌动期 |
| 第四章 文化身份的博弈(1989-2000) |
| 4.1 策展形态的构建期 |
| 4.2 双年展的探索期 |
| 4.2.1 引入资本的尝试——92 广州双年展 |
| 4.2.2 调和资本与官方的标志——93 中国油画双年展(北京) |
| 4.2.3 上海双年展 |
| 4.3 海外策展实践的经验反哺期 |
| 第五章 国家形象的重塑(2000-2019) |
| 5.1 策展形态的完善期(2000-2008) |
| 5.1.1 策展制度的体系化 |
| 5.1.2 策展肩负国家使命 |
| 5.2 方法论转向与走向中国话语体系(2009-2019) |
| 5.2.1 “意派——世纪思维” |
| 5.2.2 “超当代——凤凰艺术年展” |
| 5.2.3 “新写意主义——首届中国当代艺术名家邀请展” |
| 5.2.4 “中国风景:2019 泰康收藏精品展” |
| 5.3 走向第三极——策展与乡建 |
| 第六章 结论与策略 |
| 6.1 正在转型的策展 |
| 6.1.1 矛盾转化和新机遇 |
| 6.1.2 中国话语增强 |
| 6.1.3 传播与接受(参与)方式转型 |
| 6.1.4 场景跨界与资金渠道多元化 |
| 6.2 构建策展新生态 |
| 6.2.1 构建策展场景与方法论系谱——学科构建与工具应对 |
| 6.2.2 创建策展实验室——扩大策展的边界 |
| 6.2.3 构建策展的话语权——强化功能的文化策略 |
| 参考文献 |
| 附录1 |
| 附录2 |
| 致谢 |
（3）《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 致谢 |
| 1 绪论 |
| 1.1 研究的背景及意义 |
| 1.2 相关领域研究现状 |
| 1.2.1 期刊论文类 |
| 1.2.2 专着类 |
| 1.3 研究的方法、思路 |
| 1.3.1 研究的方法 |
| 1.3.2 研究的思路 |
| 2 百花盛开的工艺美术发展(1958-1961) |
| 2.1 《装饰》创刊溯源 |
| 2.2 《装饰》杂志风格主要视觉特点 |
| 2.2.1 封面文字 |
| 2.2.2 封面视觉图案 |
| 2.2.3 内页版面设计 |
| 2.3 传统工艺美术的发展 |
| 2.3.1 重新重视民间美术 |
| 2.3.2 指导工艺美术创作 |
| 2.4 为美化人民生活服务 |
| 2.4.1 面向大众生活创作 |
| 2.4.2 向西方世界开展学习 |
| 3 求索争鸣的设计萌芽(1980-1996) |
| 3.1 复刊时代背景 |
| 3.2 《装饰》视觉元素的变化 |
| 3.2.1 封面设计形式的探索 |
| 3.2.2 封面主体立意的变迁 |
| 3.2.3 内页版式的有序与变化 |
| 3.3 工艺美术的变革 |
| 3.3.1 “工艺美术“名词的局限 |
| 3.3.2 “装饰热”的兴起 |
| 3.4 现代化的新浪潮 |
| 3.4.1 科技与艺术的大讨论 |
| 3.4.2 现代设计的浪潮 |
| 3.5 《装饰》步伐的“守”与“进” |
| 4 对话世界文化自信的设计现代化(1997-2018) |
| 4.1 走入“全球化” |
| 4.2 《装饰》设计的多元化 |
| 4.2.1 和谐的整体性 |
| 4.2.2 现代感的民族美 |
| 4.2.3 敢于尝试的创意美 |
| 4.2.4 版式装饰的简洁美 |
| 4.3 开放视野立足传统 |
| 4.3.1 工艺美术的新发展 |
| 4.3.2 设计批评的引入 |
| 4.3.3 中国创造带来的思考 |
| 4.4 面向时代关注当下 |
| 4.4.1 设计的伦理学问题 |
| 4.4.2 技术与设计的关系 |
| 4.4.3 从设计艺术到设计科学 |
| 4.5 《装饰》内容的“质”与“量” |
| 5 总结 |
| 5.1 从工艺美术到现代设计 |
| 5.2 从教育理论到学科实践 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 采访文字稿 |
| 附录二 《装饰》1958-2018杂志封面 |
| 附录三 《装饰》1958-2018文章整理 |
| 作者简介 |
（4）宋庄：中国艺术界的当代实践（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景及意义 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、关键词界定和阐释 |
| 三、由宋庄引发的问题 |
| 四、全球化与中国艺术界40年 |
| 五、宋庄研究的时代意义 |
| 第二节 宋庄及相关研究综述 |
| 一、宋庄的社区生态及文化问题研究 |
| 二、宋庄作为现代艺术空间的研究 |
| 三、宋庄艺术产业等具体问题的研究 |
| 四、有关艺术区的人类学及社会学研究 |
| 第三节 研究方法及创新 |
| 一、为什么以艺术界角度研究宋庄艺术区 |
| 二、“关系世界”:实践论的中国方案 |
| 三、艺术界中的“三种关系”和“四个维度” |
| 四、“宋庄世界”:自觉、衍化与再生产 |
| 五、作为“信息媒介”的实验民族志 |
| 第四节 论文结构与内容 |
| 一、全球化背景中的现代艺术“乌托邦” |
| 二、市场与官民共创下的“艺术家社区” |
| 三、社会经济“新常态”中的“艺术区孤岛” |
| 四、不断自觉中的“艺术创意小镇” |
| 第一章 全球化背景中的艺术“乌托邦” |
| 第一节 “盲流”艺术家与“盲流”画家村 |
| 一、“盲流”艺术家:“我别无选择” |
| 二、重要的不是“艺术”,也不是“职业” |
| 三、圆明园画家村崛起的“真相” |
| 四、中国现代艺术的全球化与“戏谑”化 |
| 第二节 圆明园的“遗产” 宋庄的“资源” |
| 一、圆明园画家村“最后的时光” |
| 二、圆明园画家村的真正“遗产” |
| 三、艺术家眼中的宋庄精神 |
| 四、重新理解艺术“乌托邦” |
| 第三节 艺术家、村民与基层组织 |
| 一、一位小堡村民的文化艺术观 |
| 二、联防队与艺术家 |
| 三、谁成就了“乌托邦”? |
| 四、谁的“乌托邦”? |
| 第四节 “劳模”书记与艺术“乡绅” |
| 一、“教父”“宋江”与“乡绅” |
| 二、“泥瓦匠”“书记”与“劳模” |
| 三、书记与“乡绅”的合谋 |
| 四、“乌托邦”的“破碎” |
| 第五节 “后现代”世界与“前现代”社群 |
| 一、索探“给宋庄艺术家的公开信” |
| 二、《纽约时报》眼中的方力钧 |
| 三、“春卷店老板”的无奈 |
| 四、全球化与“小江湖” |
| 本章小结 |
| 一、“乌托邦”:精神的实践性 |
| 二、期待和参照:艺术界的再生产 |
| 三、自觉的“错位” |
| 四、“后现代艺术界”的逻辑:回归本土实践 |
| 第二章 “官民共创”的“艺术集聚区” |
| 第一节 从“小堡生态”到“中国宋庄” |
| 一、胡书记的“苏荷”情结 |
| 二、“文化造镇”的顺势而为 |
| 三、“中国宋庄”的“百年畅想” |
| 四、“宋庄模式”的精神:尊重与共生 |
| 第二节 从“自然集聚”到“野蛮生长” |
| 一、最赚钱的行当:艺术 |
| 二、宋庄的“淘金时代” |
| 三、“艺术地产”与“艺术集聚”的背后 |
| 四、宋庄生态的“流变”与“共生” |
| 第三节 艺术节、艺术区与促进会 |
| 一、从“宋庄路”到“打开宋庄” |
| 二、从“链接”到“跨界” |
| 三、画廊、美术馆与“签约”艺术家 |
| 四、促进会、艺术组织与“品牌宋庄” |
| 第四节 原告与被告 |
| 一、住农家小院的“美梦”与“噩梦” |
| 二、城乡二元结构里的“宋庄” |
| 三、“赢了官司,输了信用” |
| 四、10 年后风波再起 |
| 本章小结 |
| 一、“关系世界”里的“自觉错位” |
| 二、衍化源自于“期待的不对等” |
| 三、“熵增”“焦虑”与“调试” |
| 四、创造力:动能性与系统性的辩证 |
| 第三章 “新常态”中的“艺术区孤岛” |
| 第一节 艺术区里的“陷阱” |
| 一、艺术区的“二次消亡” |
| 二、艺术区没落的背后 |
| 三、“破碎”的“艺术区孤岛” |
| 四、艺术品产业的真相 |
| 第二节 现代艺术的“三岔口” |
| 一、“小时代”的“落幕” |
| 二、现代艺术“招安论”背后的尴尬 |
| 三、现代艺术的危机和分裂 |
| 四、现代艺术到底在表达什么? |
| 第三节 “前现代”文化复兴的本土模式 |
| 一、“前现代”艺术“回潮”的背后 |
| 二、宋庄里的“山东模式” |
| 三、市场、价格、流通与消费 |
| 四、“圈子”与“潜规则”的破灭 |
| 第四节 想象的创造力共同体 |
| 一、宋庄的多重复杂性 |
| 二、宋庄里的“隔”与“不隔” |
| 三、宋庄“无画廊”的真相 |
| 四、对艺术界“边界”的再理解 |
| 本章小结 |
| 一、功能分化与多重复杂性 |
| 二、现代艺术合法性的两难和机遇 |
| 三、前现代文化复兴的深层逻辑 |
| 四、在后现代社群中理解“共同体” |
| 第四章 不断自觉的“艺术创意小镇” |
| 第一节 从“中国宋庄”到“特色小镇” |
| 一、宋庄的新机遇 |
| 二、“特色小镇”背后的发展逻辑 |
| 三、褪色的“明星小镇” |
| 四、宋庄的时代挑战 |
| 第二节 当代艺术家的“第三体系” |
| 一、对艺术家群体的误解 |
| 二、“重要的还是艺术” |
| 三、“没有传统,没有现代,只有当下生活” |
| 四、“第三体系”的人类学内涵 |
| 第三节 作为“信息媒介”的民营美术馆 |
| 一、美术馆“公共性”的背后 |
| 二、美术馆职能的衍化 |
| 三、树美术馆的“艺术微循环” |
| 四、艺术信息的“超链接” |
| 第四节 艺术价值生态建构的路径自觉 |
| 一、宋庄艺术家的“微拍自救” |
| 二、艺术价值生态的参考模型 |
| 三、网络大V与“艺术品登记认证系统” |
| 四、宋庄的两种危险和两种机遇 |
| 第五节 文化理性在艺术创作中的自觉 |
| 一、符号里的时代 |
| 二、年轻人的艺术与生活 |
| 三、从符号迷信到文化理性觉醒 |
| 四、人类学眼中的艺术自觉 |
| 第六节 艺术传播属性的不断自觉 |
| 一、艺术品如何走入大众消费 |
| 二、直播、微拍点燃民间热情 |
| 三、艺术工艺品化、IP开发与场景设计 |
| 四、符号消费和“新复制时代”里的“艺术灵韵” |
| 第七节 艺术界公共性的深度自觉 |
| 一、品质、创作、生活 |
| 二、艺术教育与社群文化的集聚 |
| 三、艺术技能的获得与公共性的再理解 |
| 四、人人都可以是艺术家 |
| 本章小结 |
| 一、“艺术+”的超链接生态 |
| 二、艺术的人类学精神 |
| 三、宋庄价值重构的多重路径 |
| 四、公共视野与艺术理性 |
| 结论:在本土实践中理解后现代艺术界 |
| 一、从宋庄理解“后现代文化”的逻辑 |
| 二、“自觉错位”是动态的,也是常态的 |
| 三、作为风险管理模式的文化系统 |
| 四、人是核心,关系是本质 |
| 五、艺术是一种全面自觉的能力 |
| 六、创造是一张网 |
| 七、艺术实践的本土思维 |
| 八、艺术界:一个有关创造与希望的想象共同体 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（5）中国波普艺术与当代社会（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1、研究现状述评 |
| 2、研究意义 |
| 3、研究内容 |
| 第1章 中国波普艺术 |
| 1.1 湖北波普艺术 |
| 1.2 政治波普 |
| 1.3 后波普艺术 |
| 第2章 中国波普艺术对当代社会的反映 |
| 2.1 中国波普艺术的西方情结及其反思 |
| 2.1.1 西方情结的历史渊源 |
| 2.1.2 当代波普中的西方情结 |
| 2.1.3 对西方情结的反思 |
| 小结 |
| 2.2 文化时差:中国波普艺术的接受困境 |
| 2.3 中国波普艺术对社会变化的反映 |
| 第3章 中国波普艺术对当代社会及艺术界的影响 |
| 3.1 走出了体制外的另一条道路 |
| 3.2 引领了前卫艺术的转型 |
| 3.3 波普艺术与新时期艺术市场的升温 |
| 3.4 波普艺术与当代生活 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 读期间公开发表论文（着）及科研情况 |
（7）中国当代艺术特征研究（论文提纲范文）
| 提要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 第1章中国当代艺术形成 |
| 1.1 中国当代艺术的界定 |
| 1.2 中国当代艺术的开端 |
| 1.2.1 伤痕艺术 |
| 1.2.2 乡土写实 |
| 1.2.3 星星美展 |
| 第 2章中国当代艺术历时性特征 |
| 2.1 80年代“告别传统的艺术” |
| 2.1.1 北方艺术群体 |
| 2.1.2 西南艺术研究群体 |
| 2.2 90年代“走向多元的艺术” |
| 2.2.1 新生代现象 |
| 2.2.2 政治波普 |
| 2.2.3 玩世现实主义 |
| 2.2.4 女性艺术 |
| 2.3 21世纪“探索创新的艺术” |
| 2.3.1 装置艺术 |
| 2.3.2 卡通一族 |
| 第 3章中国当代艺术共时性特征 |
| 3.1 人文精神逐渐消退 |
| 3.2 走向商品化经济 |
| 3.3 体制内和体制外艺术家并存 |
| 3.4 多元化发展 |
| 3.5 人道主义的闪现 |
| 第4章中国当代艺术走向世界 |
| 4.1 后八九中国新艺术展 |
| 4.2 奥克兰当代艺术画展 |
| 4.3 二战胜利七十周年纪念活动展 |
| 4.4 第三届上海双年展 |
| 4.5 中国怎么样？法国当代艺术展 |
| 4.6 历史和未来之间—来自中国摄影与录像艺术新作展 |
| 4.7 国际威尼斯双年展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）艺术走向市场 ——“广州双年展”的个案研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 导论 |
| 第一章、“广州双年展”的历史背景 |
| 第一节、90年代初中国经济环境的改变 |
| 第二节、艺术圈的“盲流现象” |
| 第三节、艺术市场的关注 |
| 第二章、“广州双年展”的举办与运行 |
| 第一节、“广州双年展”的资金来源 |
| 第二节、“广州双年展”的策划与宣传 |
| 第三节、展览的组织与批评家的地位 |
| 第四节、作品展览和艺术家代理制度 |
| 第五节、艺术市场的法律化尝试 |
| 第三章、“广州双年展”对艺术与市场的反思 |
| 第一节、“广州双年展”推动艺术走向市场化的发展 |
| 第二节、“广州双年展”展览模式对艺术展览的影响 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
（9）“黄土画派”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1 研究的缘起 |
| 2 研究现状 |
| 3 研究思路和研究方法 |
| 1“黄土画派”的孕育 |
| 1.1 学术渊源 |
| 1.1.1 近代中西文化的交融 |
| 1.1.2“徐蒋体系”与“浙派人物画” |
| 1.2 思想观念的确立 |
| 1.3 西北自然与人文环境的影响 |
| 2“黄土画派”的形成 |
| 2.1 刘文西人物画风 |
| 2.2 群体风格的形成 |
| 2.3“黄土画派研究会” |
| 3“黄土画派”的创作方式 |
| 3.1“生活是艺术创作的唯一源泉” |
| 3.2 采风写生的坚持 |
| 4“黄土画派”的艺术风貌 |
| 4.1 传统笔墨技法的继承 |
| 4.2 中西绘画理念的融通 |
| 4.3 现实主义风格的延续 |
| 5“黄土画派”的艺术追求 |
| 5.1 以黄土风情为对象的创作主题 |
| 5.2 以人民为中心的创作导向 |
| 5.3 以社会主旋律为方向的创作思路 |
| 6“黄土画派”的现实意义 |
| 6.1 在美术领域的贡献和影响 |
| 6.2 学院美术教育的新范式 |
| 6.3 传播与社会活动 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 1 |
| 附录 2 |
| 附录 3 |
| 攻读博士学位期间所发表的论文、获奖 |
| 致谢 |
（10）“广州·首届九十年代艺术双年展”研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 首届广州双年展的背景 |
| 第一节 90 年代初中国的艺术环境描述 |
| 第二节 80 年代到 90 年代初中国现代艺术展览大量出现 |
| 第三节 国际艺术大展模式的借鉴 |
| 第二章 首届广州双年展的举办及学术贡献 |
| 第一节 首届广州双年展的过程回顾 |
| 第二节 首届广州双年展的运行模式 |
| 第三节 首届广州双年的学术贡献 |
| 第三章 首届广州双年展的反思 |
| 第一节 当时客观环境尚不能支撑艺术操作理念 |
| 第二节 批评家团队缺乏经验借鉴 |
| 第三节 商业支撑机制不完整 |
| 第四章 从艺术史发展的角度定位广州双年展 |
| 第一节 广州双年展是中国艺术展览进入现代方式的第一次实验 |
| 第二节 92 年以后艺术展览对首届广州双年展模式的借鉴 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 表注 |
| 附录 |
四、在“首届广州当代艺术三年展”新闻发布会上的讲话（论文参考文献）
- [1]中国艺术区变迁研究[D]. 荣洁. 南京艺术学院, 2021
- [2]身份博弈与形象重塑 ——中国当代艺术策展史研究（1989-2019）[D]. 宋康. 上海大学, 2021
- [3]《装饰》杂志设计文化发展研究（1958-2018）[D]. 宋哲琦. 浙江大学, 2020(12)
- [4]宋庄：中国艺术界的当代实践[D]. 赵跃. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [5]中国波普艺术与当代社会[D]. 徐江昊. 江西师范大学, 2019(03)
- [6]作家的“民间” ——冯骥才民间文化遗产思想研究[D]. 孙玉芳. 天津大学, 2019
- [7]中国当代艺术特征研究[D]. 刘宏艳. 鲁迅美术学院, 2016(02)
- [8]艺术走向市场 ——“广州双年展”的个案研究[D]. 黄夏. 中国美术学院, 2016(05)
- [9]“黄土画派”研究[D]. 马建博. 西安美术学院, 2016(08)
- [10]“广州·首届九十年代艺术双年展”研究[D]. 李云霞. 南京艺术学院, 2012(02)