一、浅谈《血战台儿庄》的艺术美（论文文献综述）
林杰谋[1]（2021）在《探析广西电影创作的三次重要尝试》文中研究指明回顾20世纪80年代的广西电影创作,可发现80年代的广西电影至少进行了三次重要的尝试,这三次尝试从某种意义上说,也是率先实现的"三次突破":尝试突破选拔任用导演的常规、尝试表现抗日战争的正面战场、成功塑造了真实化生活化的邓小平形象。通过梳理20世纪80年代广西电影的三次重要尝试和突破,总结反思广西电影产业的发展历程,对探讨广西电影产业未来发展具有一定的启示。
刘坚[2]（2020）在《新中国三次重大历史题材绘画创作研究（1949-1966、2004-2009、2011-2016）》文中指出本文将1950年代至1960年代由革命历史博物馆组织征集创作的革命历史题材绘画作品、2004年至2009年国家重大历史题材绘画创作、2011年至2016年中华文明历史题材绘画创作为研究对象,拟以艺术社会学的视角切入对中国当代历史画的研究。试图透过“革命”观念、身份与文化认同意识来探讨中国当代历史画的相关问题,试图揭示历史画背后的当代文化属性与审美指向。艺术既是对社会生活的反映,又可以反过来对社会生活产生一定的影响,这一相互作用的过程使艺术作品、艺术创作者、艺术的受众以及社会生活这四个方面形成了一个联结的整体。要全面考察中国历史主题美术创作的艺术问题,就必须将其置于这一联结的整体当中,必须同时关注这四个方面的问题。论文第一章梳理了历史画的概念,讨论了历史画的功能、观念、特质及其现代性意义;第二章分为意识（思想观念）与空间（展陈空间）两个层面,对历史画的时空意识、展陈观念、意识形态主导下的历史画创作,以及在现实主义界域下的历史画创作观念进行了深入的探讨;第三章着重讨论了革命历史观念与意识、革命与民族形式等问题,并从革命意识出发分析了革命历史画的绘画观念与绘画语言;第四章分析了重大历史题材美术创作工程启动的时代背景,考察了主旋律创作导向的形成过程及观念内涵,并对八十年代以来的文化思想做了深入地讨论,分析了民众审美趣味的转向、大众文化与历史画的时代性、图像的解放引发的历史绘画叙事语言的多样化趋势;第五章通过对全球化背景下的文化问题导致的历史叙事转向,分析了文明历史题材美术创作的叙事观念与历史意识,进而讨论了文化认同与历史记忆,阐述了历史画的诗性叙事与现代主义形式之间的内在关系。“革命”史观是决定革命历史题材美术创作的关键问题,也是上世纪九十年代以来主旋律创作导向的源头,它也与民族主义的兴起有着紧密的关联性。革命历史题材美术创作活动建立了中国当代历史画创作的新模式,促进了历史题材美术创作工程的制度化,使其在新世纪成为中国政府的一项文化政策,对中国当代美术产生重要的影响。重大历史与文明历史题材美术创作在历史叙事的逻辑上与革命历史观念一脉相承,但在历史叙事观念上发生了转变,从而促成了新世纪以来历史主题绘画表现在现实主义界域下的多样化风格与现代主义形式的转变。
雷晓丽[3]（2015）在《新世纪以来抗战题材电影的叙事研究》文中研究说明从1932年的《共赴国难》开始，抗战题材电影就一直受到各个时代电影艺术工作者的关注和偏爱。尤其是进入新世纪以来，抗战题材电影的创作更是呈现出蓬勃发展的热潮，并呈现出了一些不同以往的新的创作特点。为何抗战题材电影在经历了八十余年的风雨历程之后依然能受到观众的青睐？在新的时代语境下，该如何塑造出符合大众审美的人物形象？如何开拓出新的主题？这些问题在很大程度上都得归结于电影自身的叙事。鉴此，本文选取新世纪以来大陆的抗战题材电影作为研究对象，从电影叙事学的角度出发，紧密结合电影文本，分别从叙事角色、叙事视点、叙事主题以及其在叙事中存在的问题入手进行深入剖析，以揭示出新时代语境下抗战题材电影所呈现出的叙事特点，并指出其存在的叙事困境和不足之处。本文认为，新世纪以来的抗战题材电影在叙事角色的设置上，由此前较为单一的角色塑造变得更加复杂、多元，呈现出平民化和人性化的特点；在叙事视点上，也不再拘泥于单一的零聚焦叙事视点，而是在多种叙事视点下追求多元化的美学风格；在叙事主题上，则不仅延续了先前英雄主义、爱国主义的主题，而且在人性的深度挖掘和反思战争历史等方面进行了一些卓有成效的探索。虽然抗战题材电影在叙事角色、叙事视点和叙事主题上与先前相比已发生了重大改变，但是不可否认，在这种转变过程中也存在着一些困境和问题，急需创作者加以解决。
张磊[4]（2015）在《新时期经典抗战电影艺术美探寻》文中进行了进一步梳理新时期经典抗战电影,由于存在国企、私营、合资等多样化的制作主体,在影像表现和精神追求方面呈现出与此前抗战电影截然不同的风貌。本研究正是基于这种考虑以及当下紧张的中日关系,在中国人民抗击日本军国主义侵略胜利70周年的重要时刻选取此论题加以研究,其原因与目的在于:一是这些经典作品以宽阔的历史意识、精湛的艺术追求、清醒的洞察力和勇于承担的社会责任,宣扬了爱国主义精神,唤醒了对历史真相记忆模糊的国民以清醒的态度正视历史,减少实际爱国行为中的盲目和冲动。二是绝大多数的抗战电影作品,在国族神话的建构和消费苦难的娱乐中消解了历史的神圣,让本该唤醒的爱国热情和原应增强的民族凝聚力变成盲目的自大和轻率的冲动。因此研究经典作品的艺术美,对规范抗战影像的创作具有积极的指导意义。本文以新时期经典抗战电影为研究对象,运用美学分析、跨学科研究、对比研究、文本细读等方法,采用黑格尔与马克思美学关于对艺术美由“形式”和“内容”两方面的界定,结合经典的影像作品进行分析。本文形式美主要从人物塑造、暴力美学、影像风格三个层面对抗战电影影像表现进行了梳理;内容美主要从意蕴探索、人性丰富、信仰坚守三个层面对抗战电影精神追求进行了提炼,进而启示我们:经典影像以其对现实主义的遵循、人性反思的深入、商业性的完善考虑较其他的抗战影像作品取得了更突出的成就。但在视觉奇观下的历史消费、思想艺术商业性的失衡、暴力血腥场面的过度渲染等方面也产生了不良的影响。因此及时全面地把握新时期经典抗战电影的优秀内核,规避其创作弊端,变消费历史为尊重历史、政治图解为人文思考、概念影像为艺术创造,借鉴国外优秀二战电影的创作经验,反思战争、揭露法西斯、展现爱国主义情怀应该是中国电影人对待抗战影像不断努力的方向。
温晓镭[5]（2015）在《中国全景画探微》文中认为全景画艺术起源于欧洲,所谓“全景”即是将绘画布置在一个圆形的建筑空间内,使画面形成360度视角的一种独特的艺术展示方式。自20世纪80年代传入中国之后,以鲁迅美术学院创作队伍为主体,先后创作了多幅在国内外影响深远的全景画。在第一章中,对全景画的主题及概念进行了梳理,并分别从景观主题、历史及战争主题、宗教主题三个方面进行了梳理,并分析了三个主题在全景画发展过程中不同时期的侧重,在全景画概念界定、源流及发展一节中,对全景画作为欧洲绘画引进中国的外来画种,结合其自身的特点,进行了界定和源流的探析,并对20世纪80年代引进中国之后在国内的发展进行了简要的叙述。在表现题材上,中国全景画主要还是以历史及战争题材为主,间以气势恢宏的景观表现,而在历史及战争题材中,又多表现诸如辽沈战役、抗美援朝、井冈山革命斗争以及济南战役等现代革命战争为主体。第二章全景画文化研究涉及到全景画在今天发展的文化语境问题,除去自身的欧洲身份,在中国全景画方面,也有其中国的特色,并结合全景画艺术作为大众艺术形式其所呈现出来的面貌与问题进行了探讨,对在公共文化空间中,其作为大众文化传播媒介的形式较之国外,国内的独特性表现,以及在工业化,大众化进程中与消费文化的语境下,其自身发展所遇到的困境与机遇。第三章探讨了中国全景画的美学特征。并将中国全景画置身于作为大众艺术的语境之下,进而认为中国全景画自身具备了崇高美的美学特征,接下来,还探讨了其作为叙事性题材所遇到的有关历史复现和视觉真实的特性,以及其视觉展示中对临场感的营造等具体问题。在第四章中国全景画的创作实践及科技因素中,分为两个小节分别探讨了全景画创作中叙事情节展开所所遇到的具体问题,比如情节选择与购置,细节支持以及叙事逻辑等四个方面的问题。比如：《鲁西南战役——郓城攻坚战》将城台选定为立足点就成功地营造出了一场条理清晰、情节主次分明,秩序井然,内涵丰富的大规模战争场面；而《攻克锦州》全景画馆作为我国第一座全景画馆,无疑,在声光电效果的整合与协调上,为我们做出了榜样。最后,笔者反思了中国全景画的发展究竟应该何去何从的问题?并意识到：新科技的不断更新换代,新媒体技术的不断发明与创新,全景画在表现技法与展示方式上面临着前所未有的新挑战,而中国全景画的创作面对挑战,应当创作出符合中国人的审美意识的作品,并走出一条具有中国特色的全景画之路。
李建平[6]（2014）在《1979—2005年间的广西艺术研究述评——1979—2005年广西文化研究之二》文中认为文章对1979年至2005年的广西艺术研究作整理和评述,重点论及艺术理论、戏剧、美术、音乐、舞蹈、电影电视剧、书法、曲艺杂技和摄影八个方面。
郭锐[7]（2014）在《辽沈战役纪念馆的全景画研究》文中研究表明中国全景画作为后起之秀于20世纪80年代应运而生，是一门综合性艺术强的大型景观文化。此以辽沈战役纪念馆全景画《攻克锦州》研究着手，从论述什么是全景画开始，全景画发展现状、研究的目的及意义进行全面展开。接着从全景画的美学价值入手，对作为大众文化的全景画，作为新媒介之一的全景画，作为展馆艺术的全景画，全景画雅俗共赏的审美取向等相关问题作了系统论述。借助更多直接深入研究的有利条件，对辽沈战役纪念馆全景画馆的景况进行了全面分析。从对全景画的题材、构图、临场感再现的艺术特色等研究角度一一展开，把全景画的美学价值和艺术特色毫无保留的呈现出来，为中国全景画的理论研究和发展献上微薄之力。全景画的创作是一个艰巨的工程，是凝聚了创作团队成员集体智慧的结晶。它区别于一般绘画作品，借助多元的艺术手段对表现对象的立体再现，融合视、听元素构建自身结构。全景画在艺术表现多元化的时代里，会依仗自身独特的艺术特色，在艺术的大家庭中大放异彩。
岳振国[8]（2014）在《论中国革命历史题材电影尚实求真的审美艺术》文中研究指明中国革命历史题材电影由于纪实性的艺术特点,编导者秉承儒家传统美学精神,在电影的拍摄中特别推崇尚实求真的审美艺术。中国革命历史题材电影的艺术魅力不仅表现在忠实历史,追求故事情节的真实可信,以真取胜,也体现在对情感的书写和张扬,以情动人。主创者以严谨的创作态度和艺术的表现方法,创作出许多故事情节真实生动、人物形象血肉丰满、情感基调真挚深沉的优秀革命历史题材电影作品。
张群[9]（2012）在《陪同将军游台儿庄》文中研究说明山东台儿庄的扬名,是74年前中国军队为了民族的利益以血肉之躯英勇抗击日军,首次在抗日正面战场上打败了日本侵略军的疯狂侵犯,并且第一次打破了侵华日军所叫嚣的日军不可战胜的嚣张气焰,从而在中国现代抗
及云辉[10]（2010）在《全景画美学研究》文中研究指明作为一种后起的艺术形式,全景画（panorama）自18世纪后期诞生以来,迅速风靡西欧,又很快在俄国、美国、日本等国广为流传,直到电影、电视等新兴大众传媒崛起,方经历了近半个世纪的消歇,最终于1950年代又重新回到历史现场。中国全景画的发展始于20世纪80年代,经过20余年,取得了长足的进步,不论在组织上、技术上、艺术性上,还是在全景画的保存、维护及修复上都进入了世界先进的水平。从艺术分类上讲,全景画属于大众文化的艺术形式。作为现代工业化、都市化进程影响下的大众艺术,全景画从诞生之初,就显现着鲜明的大众文化传播媒介特质和消费文化特征。它的“公共性”既体现在对时事、历史事件、风光等的传播,满足大众的认知性、娱乐性需求上,又与意识形态有着密切的关联。全景画其求真的审美追求、恢宏的气势、庞大的规模特别适合于对重大历史题材和意识形态、政治诉求的呈现和传播。从媒介上看,全景画不局限在画布上,打破了二维平面的局限,是一种建立在三维空间的艺术,在空间感上有得天独厚的优势。这也决定了“拟真”,即“最大限度地忠实于所呈现的对象”,成为其独特的审美品格。为了还原所呈现对象（历史、时事、风景）的“真实”,全景画不遗余力地捕捉每一个细节。关注观众的临场感受也是全景画有别于其他艺术形式的特征之一。为了使观众产生“身临其境”的“临场感”,全景画采取了一系列的技术手段,用以加强自身的艺术效果,如光与声音的运用、地面塑型的空间延展等。全景画在美学形态上,主要呈现为一种“崇高”之美。崇高美具有严峻、冲突、巨大的体积和巨大的力量之特点,全景画因其尺寸的巨大,场面的恢宏,壮丽雄伟的场景动人心魄,营造出崇高宏伟的艺术境界。这也与全景画所经常呈现的主题有关。景观主题、历史及战争主题、宗教主题等是全景画的“擅长”。关于这些主题的美学叙事,主要表现为情节的选择与构置、叙事形态等方面。在情节的选择与构置上,全景画多以典型场景、典型事件和精彩瞬间来烘托主题；同时,全景画的叙事形态也以环形叙事方式和线性叙事结构有机结合展现其独特的艺术魅力。全景画的创作一直与科技的发展密不可分,始终受到科技的影响,而且这种影响又是多元的。从技术的层面讲,对科学透视法则的把握和运用是全景画的主要创作原则。全景画在传统艺术科学透视法则的基础之上,发展出独特的旋转环视画面的特殊艺术形式,并且赋予了绘画透视学一种新的理论活力。此外,特殊的展出场馆,音乐、解说、各种模拟声响以及灯光照明等艺术手段的运用,都增加了全景画的拟真效果。全景画的审美实现实际上是一种创作与观赏之间的互动,一方面,全景画主体的自我创造、表现形式和技巧甚至呈现内容等并非预先设定,而是在与观赏者的互动中,在大众的观赏与品评,逐渐习得并不断调整、完善的。“学会表现”与创造“自我”是全景画创作主体建构及审美实现相辅相成的两个面向。另一方面,观众的审美实现是通过“临场感”的获得来完成的。为观众提供“艺术的享受”、“心灵的震撼”、“情感的升华”、“历史的感悟”,是全景画实现其审美认知和审美教育的关键所在。综上,可以认为,全景画是一种集空间结构与时间结构、集视觉与听觉、集史学与文学的综合性艺术样式。它借助于多元的技术手段展开对所表现对象的立体再现,并融合了想象实现视觉元素、听觉元素构建其自身艺术结构。
二、浅谈《血战台儿庄》的艺术美（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、浅谈《血战台儿庄》的艺术美（论文提纲范文）
（1）探析广西电影创作的三次重要尝试（论文提纲范文）
| 一、第一次：突破选拔任用导演的常规 |
| 二、第二次：尝试表现抗日战争的正面战场 |
| 三、第三次：成功塑造真实化、生活化的邓小平形象 |
| 四、广西电影三次重要尝试取得成功的原因分析 |
（2）新中国三次重大历史题材绘画创作研究（1949-1966、2004-2009、2011-2016）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、历史画的问题 |
| 二、历史画研究的视野 |
| 三、历史画的研究方向与思路 |
| 四、历史画研究的观念基础 |
| 第一章 历史画的概念内涵及外延 |
| 第一节 历史画的概念内涵 |
| 第二节 历史画的功能 |
| 第三节 历史画的观念 |
| 第四节 历史画的现代性意义 |
| 第五节 历史画的特质 |
| 第二章 历史画的叙事时空及场域 |
| 第一节 历史时空意识 |
| 第二节 历史画的展陈观念 |
| 第三节 意识形态下的历史画创作 |
| 第四节 写实性绘画与现实主义 |
| 第五节 深入生活的绘画观念 |
| 第三章 革命历史观念主导下的历史画创作 |
| 第一节 革命历史观念与历史意识 |
| 第二节 革命与民族形式 |
| 第三节 历史绘画的革命意识 |
| 第四节 绘画语言的革命性 |
| 第五节 领袖与英雄 |
| 第六节 胜利与解放 |
| 第四章 历史画对身份的构建 |
| 第一节 身份的危机 |
| 第二节 主旋律创作导向的形成 |
| 第三节 民众审美趣味的转向 |
| 第四节 大众文化及历史画的时代性 |
| 第五节 图像的解放 |
| 第六节 历史主题与绘画性叙事 |
| 第七节 重大历史题材绘画的表现特征 |
| 第八节 历史主题绘画的国家属性 |
| 第五章 文化认同与历史画创作 |
| 第一节 历史叙事的转向 |
| 第二节 文明历史叙事的当代性 |
| 第三节 文化认同与历史记忆 |
| 第四节 诗性叙事与现代主义 |
| 第五节 历史的真实与绘画的造境 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1 :革命历史题材美术创作作品信息 |
| 附录2 :重大历史题材美术创作工程作品信息 |
| 附录3 :国家重大历史题材美术创作工程大事记 |
| 附录4 :中华文明历史题材美术创作工程作品信息 |
| 致谢 |
（3）新世纪以来抗战题材电影的叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、 抗战题材电影的内涵及其外延 |
| 二、 对抗战题材电影的研究现状 |
| 三、 研究方法 |
| 四、 研究意义 |
| 第一章 叙事角色的平民化与人性化转变 |
| 第一节 抗日英雄的平民化书写：还原普通人 |
| 一、 从“高大全”的英雄传奇转向平民化的人性书写 |
| 二、 小人物开始由“边缘”向“中心”挺进 |
| 三、 从“意识形态”的政治代言人还原为“民间社会”的生命个体 |
| 第二节 日军形象的人性化书写：从扁形转向圆形 |
| 第三节 外来“他者”的介入与国际化视野 |
| 第二章 叙事视点的多元化呈现 |
| 第一节 《太行山上》：零聚焦叙事的全景展现 |
| 第二节 反思型的内聚焦叙事视点 |
| 一、 《金陵十三钗》：固定内聚焦叙事视点 |
| 二、 《我的母亲赵一曼》：多重内聚焦叙事视点 |
| 第三节 灵活多变的多重视点 |
| 一、 《紫日》：外聚焦与内聚焦相结合的叙事视点 |
| 二、 《南京！南京！》：零聚焦与内聚焦相交融的叙事视点 |
| 第三章 叙事主题的传承与发展 |
| 第一节 爱国主义精神的继承和弘扬 |
| 第二节 生存与死亡的真实再现 |
| 第三节 善恶交织的人性反思 |
| 第四节 炮火中的希望与救赎 |
| 第四章 叙事上存在的问题与应对策略 |
| 第一节 新世纪以来抗战题材电影叙事存在的问题 |
| 一、 意识形态的桎梏 |
| 二、 商业话语的冲击 |
| 三、 叙事伦理的变异 |
| 四、 部分叙事情节的游戏化 |
| 五、 对重要历史事件的娱乐化呈现 |
| 第二节 应对策略及其文化审思 |
| 结语 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表的学术论文目录 |
| 致谢 |
（4）新时期经典抗战电影艺术美探寻（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 1.绪论 |
| 1.1 论文研究的背景 |
| 1.1.1 中国抗日战争的历史影响 |
| 1.1.2 抗战影片数量巨大研究滞后 |
| 1.2 论文研究的意义 |
| 1.2.1 理论意义：爱国主义教育 |
| 1.2.2 现实意义：指导影像创作 |
| 1.3 论题的国内外研究现状 |
| 1.3.1 国内研究 |
| 1.3.2 国外研究 |
| 1.4 研究方法与创新点 |
| 1.4.1 研究方法 |
| 1.4.2 创新点 |
| 1.5 研究思路与逻辑结构 |
| 1.5.1 研究思路 |
| 1.5.2 逻辑结构 |
| 2.论题重要概念梳理 |
| 2.1 新时期 |
| 2.2 经典抗战电影 |
| 2.2.1 经典电影的标准 |
| 2.2.2“经典抗战电影”的选片 |
| 2.3 艺术美 |
| 2.3.1 美学研究 |
| 2.3.2 艺术美研究 |
| 2.3.3 电影艺术美 |
| 3.新时期经典抗战电影艺术美--影像表现 |
| 3.1 人物塑造 |
| 3.1.1 军队形象由片面到客观 |
| 3.1.2 民众参与的积极与妥协 |
| 3.1.3 日籍士兵的残暴与忏悔 |
| 3.1.4 国际友人的援助与揭露 |
| 3.2 暴力美学 |
| 3.2.1 暴力美的视听奇观化 |
| 3.2.2 暴力美的大众狂欢化 |
| 3.2.3 暴力美的伦理正义化 |
| 3.3 影像风格 |
| 3.3.1 正剧：严肃的抗战史诗 |
| 3.3.2 喜剧：娱乐的抗战传奇 |
| 3.3.3 悲剧：崇高的抗战哲理 |
| 4.新时期经典抗战电影艺术美--精神追求 |
| 4.1 意蕴探索 |
| 4.1.1 爱国主义精神下的主旋律弘扬 |
| 4.1.2 礼教文化束缚下的国民性反思 |
| 4.1.3 帝国梦追求下的法西斯揭露 |
| 4.1.4 人道精神追求下的和平呼唤 |
| 4.2 人性丰富 |
| 4.2.1 英雄叙事由神性恢复人性 |
| 4.2.2 日本军人兽性人性的挣扎 |
| 4.2.3 百姓积极麻木的两极书写 |
| 4.2.4 国际友人同情正义的呐喊 |
| 4.3 信仰坚守 |
| 4.3.1 树立中国必胜的坚强信念 |
| 4.3.2 献身国家民族的豪迈情怀 |
| 4.3.3 追求理想信仰的不屈精神 |
| 5.新时期经典抗战电影艺术美--启示 |
| 5.1 功绩 |
| 5.1.1 现实主义传统的回归 |
| 5.1.2 人性反思的文化溯源 |
| 5.1.3 资本逐利的商业考虑 |
| 5.2 症结 |
| 5.2.1 视觉奇观下的历史消费 |
| 5.2.2 思想艺术商业性的失衡 |
| 5.2.3 暴力血腥场面的过度渲染 |
| 5.3 改进 |
| 5.3.1 变消费历史为尊重历史--真 |
| 5.3.2 变政治图解为人文思考--善 |
| 5.3.3 变概念影像为艺术创造--美 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 硕士研究生学习阶段发表论文 |
（5）中国全景画探微（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 1 第一章 概述 |
| 1.1 第一节 中国全景画的研究综述 |
| 1.2 第二节 全景画及中国全景画的主题内容分析 |
| 1.2.1 景观主题 |
| 1.2.2 历史及战争主题 |
| 1.2.3 宗教主题 |
| 1.3 第三节 全景画概念界定、源流及发展 |
| 1.3.1 全景画的概念界定 |
| 1.3.2 传统全景画的发展脉络 |
| 1.3.3 全景画在中国的发展情况 |
| 2 第二章 中国全景画文化研究 |
| 2.1 第一节 作为大众艺术的中国全景画 |
| 2.2 第二节 作为公共艺术载体的中国全景画 |
| 2.2.1 中国全景画与大众审美的娱乐转向 |
| 2.2.2 作为公共艺术展示空间的中国全景画 |
| 2.3 第三节 中国全景画与消费文化 |
| 3 第三章 中国全景画的美学特征分析 |
| 3.1 第一节 中国全景画艺术的崇高美 |
| 3.2 第二节 中国全景画表现中的“历史”与“真实” |
| 3.3 第三节 中国全景画创作中的“临场感” |
| 4 第四章 中国全景画的创作实践及科技因素 |
| 4.1 第一节 中国全景画创作中的情节构置 |
| 4.1.1 情节选择 |
| 4.1.2 情节构置 |
| 4.1.3 细节支持 |
| 4.1.4 叙事逻辑 |
| 4.2 第二节 中国全景画创作的科学性 |
| 4.2.1 透视法的运用 |
| 4.2.2 绘画与建筑的结合 |
| 4.2.3 中国全景画馆中的声光电结合技术 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间发表学术论文情况 |
| 致谢 |
（6）1979—2005年间的广西艺术研究述评——1979—2005年广西文化研究之二（论文提纲范文）
| 一、艺术理论研究 |
| 二、戏剧研究 |
| 1. 理论研究 |
| 2. 戏剧史研究 |
| 3. 剧种研究 |
| 4. 戏剧艺术研究 |
| 5. 戏剧家评论 |
| 6. 戏剧作品评论 |
| 三、美术研究 |
| 1. 美术理论研究 |
| 2. 美术史研究 |
| 3. 雕塑艺术研究 |
| 4. 民族民间美术研究 |
| 5. 漓江画派研究 |
| 6. 美术家研究 |
| 四、音乐研究 |
| 1. 声乐研究 |
| 2. 器乐研究 |
| 3. 作曲基础理论研究 |
| 4. 音乐评论 |
| 五、舞蹈研究 |
| 1. 舞蹈理论研究 |
| 2. 舞蹈评论 |
| 六、电影、电视剧研究 |
| 1. 电影理论研究 |
| 2. 电影评论 |
| 3. 电视剧理论研究 |
| 4. 电视剧评论 |
| 七、书法研究 |
| 1. 书法理论研究 |
| 2. 书法评论 |
| 八、曲艺、杂技、摄影研究 |
| 1. 曲艺理论研究 |
| 2. 杂技理论研究 |
| 3. 曲艺、杂技作品评论 |
| 4. 摄影研究 |
（7）辽沈战役纪念馆的全景画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 一、 绪论 |
| （一） 本课题研究的目的和意义 |
| （二） 全景画的概念诠释 |
| （三） 本课题国内外研究现状 |
| 二、 全景画的美学价值 |
| （一） 作为大众文化的全景画 |
| 1. 大众文化所期待的全景画 |
| 2. 全景画中的大众文化因素 |
| （二） 作为新媒介之一的全景画 |
| 1. 西方全景画的兴起 |
| 2. 中国最初的全景画 |
| （三） 作为展馆艺术的全景画 |
| 1. 展馆文化的作用 |
| 2. 全景画与展馆融为一体的综合效应 |
| （四） 全景画雅俗共赏的审美取向 |
| 1. 全景画的审美价值 |
| 2. 全景画的审美认知 |
| 三、 全景画的艺术特色 |
| （一） 全景画的题材表现特色 |
| 1. 中外全景画的题材表现 |
| 2. 辽沈战役概况与全景画 |
| （二） 全景画的构图特色 |
| 1. 全景画的透视法则运用 |
| 2. 全景画诗性叙述展开 |
| （三） 全景画“临场感”的再现特色 |
| 1. 历史事实与现代拟真视觉的综合展现 |
| 2. 绘画创作的震撼与场馆展示的临场感 |
| 四 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 作者攻读学位期间发表的学术论文目录 |
（8）论中国革命历史题材电影尚实求真的审美艺术（论文提纲范文）
| 一以真取胜 |
| 二以情动人 |
（9）陪同将军游台儿庄（论文提纲范文）
| 从街畔镶嵌的战斗场面照片到台儿庄大战纪念馆 |
| 影片《血战台儿庄》融化台湾与大陆37年冰封 |
| 一座古城牵动两岸关注 |
（10）全景画美学研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 引言 |
| 第一章、大众传播的美学属性 |
| 第一节、雅俗共赏的大众文化 |
| 一、全景画——大众传播媒介 |
| 二、全景画——工业化、都市化的产物 |
| 三、全景画与大众消费文化 |
| 第二节、公共艺术的载体 |
| 一、全景画——公共艺术中的一种娱乐形式 |
| 二、全景画——纪念场馆的重要组成部分 |
| 三、全景画——意识形态的体现 |
| 第二章、拟真的审美诉求 |
| 第一节、从模仿开始的言说 |
| 第二节、拟真的审美追求——复现历史 |
| 第三节、"临场感"的实现 |
| 第三章、崇高美的历史再现 |
| 第一节、作为美学范畴的崇高 |
| 第二节、宏大的场景 |
| 第三节、情感的震慑 |
| 第四章、全景画的美学叙事 |
| 第一节、全景画的叙事主题 |
| 一、景观主题 |
| 二、历史及战争主题 |
| 三、宗教及其它主题 |
| 第二节、全景画的叙事情节 |
| 一、叙事情节与客观再现 |
| 二、叙事情节的选择与构置 |
| 三、具体情节的把握与探求 |
| 第三节、全景画的叙事形态 |
| 一、环形叙事形态 |
| 二、线性叙事结构 |
| 三、其它叙事方式 |
| 第五章、全景画的技术与美学 |
| 第一节、科学技术与全景画的创作 |
| 一、全景画与科技创新 |
| 二、科学透视法则与实际应用 |
| 第二节、科学技术的广泛应用 |
| 一、全景画馆的修建 |
| 二、地面塑型与画面的衔接 |
| 三、声光电的结合 |
| 四、维护和修复 |
| 第六章、全景画的审美实现 |
| 第一节、全景画的审美互动 |
| 一、创作谈:"学会表现"与创造"自我" |
| 二、观赏论:"临场感"与真实的"错觉的空间" |
| 第二节、全景画的审美认知和审美教育 |
| 一、全景画的审美认知 |
| 二、全景画与审美教育 |
| 第七章、一种特殊的综合性艺术 |
| 第一节、借多元手段展开立体再现 |
| 第二节、借想象实现视觉元素与听觉元素的结构性搭建 |
| 第三节、作为综合艺术的戏剧、电影与全景画 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
四、浅谈《血战台儿庄》的艺术美（论文参考文献）
- [1]探析广西电影创作的三次重要尝试[J]. 林杰谋. 歌海, 2021(06)
- [2]新中国三次重大历史题材绘画创作研究（1949-1966、2004-2009、2011-2016）[D]. 刘坚. 西安美术学院, 2020(05)
- [3]新世纪以来抗战题材电影的叙事研究[D]. 雷晓丽. 山东师范大学, 2015(09)
- [4]新时期经典抗战电影艺术美探寻[D]. 张磊. 西安建筑科技大学, 2015(02)
- [5]中国全景画探微[D]. 温晓镭. 大连理工大学, 2015(03)
- [6]1979—2005年间的广西艺术研究述评——1979—2005年广西文化研究之二[J]. 李建平. 广西教育学院学报, 2014(05)
- [7]辽沈战役纪念馆的全景画研究[D]. 郭锐. 渤海大学, 2014(09)
- [8]论中国革命历史题材电影尚实求真的审美艺术[J]. 岳振国. 鸡西大学学报, 2014(02)
- [9]陪同将军游台儿庄[J]. 张群. 钟山风雨, 2012(03)
- [10]全景画美学研究[D]. 及云辉. 东北师范大学, 2010(07)