一、《三岔口》是有头绪的剧目(论文文献综述)
王苏生[1](2014)在《古代学人戏曲观的生成与演进》文中提出本文从“戏曲学”问题基点出发,考辨其理论缺乏的原因所在,以为戏曲观的模糊是关键问题。要解决这一问题,必须重视戏曲观研究。因为,一个戏曲学家选择什么戏曲历史材料,采取什么叙述结构,确立什么逻辑推理,得出什么结论看法,“戏曲观”的作用不可小觑。但是,怎样进行戏曲观究呢?必须从古代戏曲观念史的考察入手。只有在“以史为鉴”中,我们才能真正把握戏曲的当下和未来。然而,要描述中国古代戏曲观,实非易事。一方面由于古人的戏曲观已成过去,实难捕捉还原;另一方面即使有文献存在,也纷繁庞杂而很难整体呈现。怎么办?我们以为,“古代学人”是一个特殊的视角。“古代学人”既是统治阶级中的一员,又常居于被统治阶级之首,具有连接上下层的天然功能。他们的戏曲观交织着庙堂之上与民间之下的各种情缘。所以,通过“古代学人”来考察古代戏曲观是本文的基本思路和方法。本文基本内容是,以“古代学人戏曲观”为逻辑起点,以中国古代戏曲学着作为平台,以“戏何谓”(本质、本源论)和“戏曲何为”(功能、作用论)为焦点,在诗学与戏论两个层面上,梳理中国古代学人戏曲观的生成与演进,力求描绘出一幅从两汉到晚清的“古代戏曲观”的谱系。一共由九章、导论和余论组成。导论《寻找“戏曲学”的问题基点》,主要对论题缘起、研究现状、基本方法、思路框架和创新意义等问题进行说明;第一章《“古代学人戏曲观”之界定》,主要对“古代学人戏曲观”这一概念做学理上的规范,以确定我们的论题的研究边界;第二章《“戏”“乐”先在:“伎艺”之“泛戏剧观”》,主要对从两汉到唐宋的“泛戏剧观”进行梳理和研究;第三章《“歌”“舞”接续:“声色”之表演戏曲观》,主要对元代部分学人的技艺一体、声色唯尚的表演戏曲观进行梳理和研究;第四章《“诗”“教”转向:“尊体”之诗学戏曲观》,主要对元代、明初部分学人的诗曲一体、教化为主的诗学戏曲观进行梳理和研究;第五章《“辞”“律”摇摆:“辨体”之曲学戏曲观》,主要对有明一代大部分学人的诗曲之辨、音律双美的曲学戏曲观进行梳理与研究;第六章《“风”“月”回归:“得体”之剧学戏曲观》,主要对晚明学人剧戏一体、登场为本的剧学戏曲观进行梳理和研究;第七章《“案”“场”并行:“总结”之综合戏曲观》,主要对清初期、中期学人的诗学、曲学、剧学一体、总结为上的综合戏曲观进行梳理和研究;第八章《“花”“雅”较量:“乱弹”之民间化戏曲观》,主要对清中晚期学的舞台表演为主、花部“乱弹”唯尚的“民间化”戏曲观进行梳理和研究;第九章《“戏”“曲”一体:“会通”之现代戏曲观》,主要对晚清学人的中西会通为本的现代戏曲观进行梳理与研究。余论《“戏曲观”研究之续想》,主要思考“戏曲观”研究的学理价值和历史意义等问题。总之,观念史是人类思想的历史,古代戏曲观念史也是中国古人感受和反思戏曲艺术的历史。一旦把中国古代戏曲观念的嬗变进程勾勒清晰,无疑会为整个现代戏曲理论研究注入生机,成为戏曲学中新的学术增长点。种种事实表明戏曲观研究将有助于我们对戏曲本质、本源和存在方式的认知,使我们更准确地把握戏曲的美学特征与形体规范,对戏曲舞台具有重要的指导意义,也对于戏曲欣赏、接受有重要的促进作用,尤其在戏曲“夕阳西下”的今天,更具有其他戏曲研究不可替代的超越意义。
华金余[2](2009)在《无可比拟的哑剧范例:京剧《三岔口》》文中认为京剧《三岔口》的突出之处:表现了江湖义士的高尚的江湖义气;演员的精彩武打表演,被西方媒体盛赞为无可比拟的哑剧的典范。
张古愚[3](2003)在《《三岔口》是有头绪的剧目》文中提出
胡庆龄[4](2002)在《戏剧审美接受心理研究纲要》文中认为
吴文静[5](2020)在《常任侠及其戏剧研究》文中研究说明常任侠1904年1月31日出生于安徽省颖上县东学村,幼年私塾学习,后入南京美术专科学校,再就读于南京中央大学文学院,毕业之后留校执教,抗日宣传,赴日留学,研究学术。从小常任侠就喜读诗书,家乡许多有名望的先生都是他的老师。在大学就读期间,更是师从吴梅、胡小石等人。常任侠一生喜爱交友,各个领域的好友甚多,如王季思、黄芝冈、田汉等人与他都是挚友,良师益友伴随了常任侠的一生。他还与众多的演员、导演有着密切交往,如梁小鸾、董莲枝、白杨、阳翰笙等人,这为常任侠今后从事话剧表演、导演奠定了一定的基础。常任侠毕生勤于写日记,记录自己每日的生活。目前出版的有《战云纪事》《春城纪事》《东瀛印象记》,收录了1937年—1952年间的日记,这些日记将常任侠的演剧活动经历和观剧买书经历都记录在册,从中可知他出演过《父归》《未完成的杰作》《茶花女》《娜拉》一系列话剧,组织学生、剧团演出了《械门》《夜上海》《雾重庆》《前夜》。常任侠创作的剧本有《田横岛》(杂剧),《祝梁怨》(杂剧,附南北曲散套),《妈勒带子访太阳》(六折杂剧),《后方医院》(独幕剧),《亚细亚之黎明》(四幕创作歌剧),《海滨吹笛人》(三幕诗剧),《木兰从军》(三幕歌剧),《龙宫牧笛》(四幕音乐话剧)共八部。据常任侠的日记中记录,他曾经还创作过《鼓盆歌》(杂剧),《劫馀灰》(杂剧),目前已佚。常任侠的三部杂剧《田横岛》、《祝梁怨》、《妈勒带子访太阳》在戏曲史上也有着一定的地位,创作动机分别来自对时局的忧愤、对爱情的向往、对进取精神的歌颂,本事来源于史书和民间故事。由于是晚清民国时期的作品,所以曲词宾白特征逐渐走上了现代化的道路,不似明清时期的辞藻华丽,但也有典雅整洁的特点。这三部杂剧均为短剧,通过简短的话语将一个完整的故事呈现了出来。音乐体制运用了南北合套、联章体、集曲和缠达体。在常任侠的作品中,关目已经退居到次要位置,脚色数量也明显减少,多以抒发自己的感情为主。常任侠的日记中曾写到,小时候每当村庄有戏曲演出,他总是聚精会神的观看,深深地被吸引其中。正是因为从小有这样的经历,所以常任侠在戏剧学方面也有一定的研究。总的来说,常任侠一生交游广泛,戏剧活动经历丰富,着作宏富,相关戏剧理论自成一体。他的经历和作品可以作为民国时期戏剧的一些缩影。
二、《三岔口》是有头绪的剧目(论文开题报告)
(1)论文研究背景及目的
此处内容要求:
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景,再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题,并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例:
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
(2)本文研究方法
调查法:该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法:用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法:通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法:通过调查文献来获得资料,从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法:依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法:对研究对象进行“质”的方面的研究,这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法:通过具体的数字,使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法:运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法:这是社会科学用来分析社会现象的一种方法,从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法:通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、《三岔口》是有头绪的剧目(论文提纲范文)
(1)古代学人戏曲观的生成与演进(论文提纲范文)
摘要 |
Abstract |
导论 寻找“戏曲学”问题的基点 |
一、 论题缘起 |
1、戏曲理论的缺憾 |
2、舞台实践的危机 |
二、 研究现状 |
1、有关着作的梳理 |
2、有关论文的评述 |
3、有关研究的反思 |
三、 基本方法 |
1、“观念史”方法 |
2、“概念史”方法 |
3、“关键词”方法 |
4、“历史与逻辑统一”方法 |
四、 思路框架 |
1、从“古代学人”入手 |
2、以戏曲理论文献为阐释平台 |
3、以“生成与演进”为追问主轴 |
4、建构“古代戏曲观”的历史之链 |
第一章 “古代学人戏曲观”之界定 |
一、 “戏曲观” |
1、何谓“观”? |
2、何谓“戏曲”? |
3、何谓“戏曲观”? |
二、 “古代学人” |
1、做学问之人 |
2、文士 |
3、立言戏曲 |
三、 “古代学人戏曲观”:一个“中国式”的问题 |
1、“多元”与“一元” |
2、客观存在的主观呈现 |
第二章 “戏”“乐”先在:“伎艺”之泛戏剧观 |
一、 从“泛戏剧”说起 |
二、 “散乐”“百戏”“杂剧”的命名 |
1、“散乐” |
2、“百戏” |
3、“杂剧” |
三、 唐《教坊记》与宋“五书” |
1、唐《教坊记》的“百戏”观 |
2、宋“五书”的“杂剧”观 |
四、 “伎”与“乐”:“泛戏剧观”之本 |
1、“伎”之统领 |
2、“乐”之取向 |
第三章 “歌”“舞”接续:“声色”之表演戏曲观 |
一、 从“伎艺”到“声色” |
1、“声色”大开:张炎的萌芽意义 |
2、“女乐”舞台地位的突显 |
3、宋代娱乐风气的延续 |
二、 “色”之把握:胡祗遹“九美说” |
三、 “声”之总结:燕南芝庵的《唱论》 |
四、 “声色”立传:夏庭芝的《青楼集》 |
第四章 “诗”“教”转向:“尊体”之诗学戏曲观 |
一、戏曲的“文人化” |
1、“化俗为雅” |
2、“化俗为雅”之于戏曲 |
3、“仕”“隐”之梦的破碎 |
二、当务之急在“尊体” |
1、“尊体”即“尊严” |
2、“诗曲一体” |
3、“厚人伦、美教化” |
三、 “文律兼美”:周德清的《中原音韵》 |
四、 辞韵立传:钟嗣成的《录鬼簿》 |
五、 “正音”大成:朱权的《太和正音谱》 |
1、“太和正音” |
2、词律一统 |
3、“辨体”之萌芽 |
第五章 “词”“律”摇摆:“辨体”之曲学戏曲观 |
一、 从“尊体”到“辨体” |
1、曲体之“辨”与“曲胜于诗” |
2、李开先的意义 |
二、 本色之辨 |
1、“本色”概念之历史演变 |
2、“本色”意义之语言转向 |
3、在雅与俗、意与法之间的摇摆 |
三、 名剧之辨 |
1、问题的缘起 |
2、重《琵琶记》的文辞派 |
3、重《拜月亭》的音律派 |
四、 意法之辨 |
1、论辨的缘起 |
2、“众声喧哗” |
3、原因在于“互文性” |
4、“观念史”视域下的重新考量 |
五、 终归“双美”:“曲学”之规范 |
1、王骥德的“两擅其极” |
2、吕天成的“合之双美” |
3、祁彪佳的“赏音律而兼收词华” |
第六章 “风”“月”回归:“得体”之剧学戏曲观 |
一、 重归“嘲风弄月”的生活 |
1、“隐”与“色” |
2、“色”与“戏” |
3、“戏”与“剧” |
二、 王骥德“剧戏”说 |
1、“现成本子”之“虚实” |
2、“现成本子”之“结构” |
3、“现成本子”之“扮演” |
4、“剧戏”说的历史价值 |
三、 “传奇皆是寓言” |
1、“传奇”之义的历史演变 |
2、“寓言”观的提出 |
3、“传奇”与“寓言”的切合 |
四、 “当行”论 |
1、“当行”之曲学意义 |
2、“当行”之剧学意义 |
3、溢出“当行”的话语 |
第七章 “案”“场”并行:“总结”之综合戏曲观 |
一、 清代文治策略 |
1、“询唤”:愚化与奴化 |
2、以“复古”为“解放” |
3、戏曲也是一种策略 |
二、 “总结”唯尚 |
1、诗学“尊体”、曲学“辨体”之承继 |
2、剧学“得体”之接受 |
三、 “综合”大成:李渔的《闲情偶寄》 |
1、“取长补短,别出瑕瑜” |
2、“填词之设,专为登场” |
3、“词曲佳而搬演不得其人,歌童好而教率不得其法” |
第八章 “花”“雅”较量:“乱弹”之民间化戏曲观 |
一、 “花雅之争” |
1、声腔之源 |
2、板腔之本 |
二、 “乱弹”之勃兴 |
1、从南昆到东柳、北弋、西梆再到皮黄 |
2、京剧“名角制” |
三、 回归“演员本位”的理论视角 |
1、始于艺人,止于艺人 |
2、《审音鉴古录》的“氍毹之上” |
3、《梨园原》的“技艺之道” |
四、 “尊”“辨”之中:焦循的《花部农谭》 |
1、《剧说》的“优之为技” |
2、“谬悠”说中戏曲思想的渐变 |
3、民间化戏曲观的初立 |
第九章 “戏”“曲”一体:“会通”之现代戏曲观 |
一、 器物与观念:“西学东渐”与晚清戏曲 |
1、“西学东渐” |
2、晚清戏曲 |
二、 救亡与溯源:梁启超们和刘师培 |
1、“向西看齐” |
2、“援西入中” |
三、 移植和创化:王国维的“会通”之桥 |
1、从《红楼梦评论》到《宋元戏曲史》 |
2、《宋元戏曲史》中的“会通” |
四、 终结与开启:王国维的现代戏曲观 |
1、“以歌舞演故事” |
2、是故事,还是歌舞? |
3、“一代有一代之文学” |
4、是文学,还是戏剧? |
余论 “戏曲观”研究之续想 |
参考文献 |
攻读学位期间所发表的论文 |
攻读学位期间所获得的课题项目 |
后记 |
(4)戏剧审美接受心理研究纲要(论文提纲范文)
引论 |
一、 戏剧审美接受心理动因 |
(一) 影响审美接受心理的外部因素 |
(二) 戏剧审美接受心理动因的内部因素 |
二、 戏剧审美接受心理机制 |
(一) 戏剧接受的集体心理仪式 |
(二) 戏剧接受的角色效应 |
(三) 戏剧接受的语言体验 |
三、 戏剧接受心理因素 |
(一) 戏剧审美感知 |
(二) 戏剧审美注意 |
(三) 戏剧审美想象 |
(四) 戏剧审美情感与审美理解 |
四、 戏剧审美接受心理过程 |
(一) 准备阶段 |
(二) 在独特的审美注意和期望的引导下,注意力转移、超越和同构几乎是无意识地同时完成的 |
(三) 产生这种感性愉快的知觉完形,只是对物体表象的大体扫描,审美接受心理过程还没有结束 |
(四) 戏剧接受心理过程中始终存在着一种区别于其他艺术形式的独特的心理流程,就是观众与观众、观众与演员的直接精神交流过程 |
(五) 戏剧审美接受心理过程中的“否定” |
五、 戏剧审美接受心理特征 |
(一) “认同”和“背离”的统一 |
(二) 客观性和主观能动性的统一 |
(三) 个别体验与集体体验的统一 |
(四) 审美直觉与理性的的统一 |
六、 结论 |
(一) 戏剧创作的心理误区和对策 |
(二) 剧接受的心理误区和对策 |
注释 |
后记 |
(5)常任侠及其戏剧研究(论文提纲范文)
中文摘要 |
Abstract |
绪论 |
一、选题的目的和意义 |
二、研究现状 |
第一章 常任侠生平 |
第一节 早期(1904年—1931年):私塾学习,南京深造 |
第二节 中期(1932年—1949年):留校南京,执教外国 |
第三节 后期(1950 年—1996 年): 文化活动,教书育人 |
第二章 常任侠交游考 |
第一节 与戏剧作家的交游 |
第二节 与学者的交游 |
第三节 与现代文学家的交游 |
第四节 与导演、演员的交往 |
第三章 常任侠戏剧活动经历 |
第一节 演剧活动经历 |
一、话剧演出活动 |
二、组织演出经历 |
第二节 写剧活动经历 |
一、对国家的赤胆忠心 |
二、对美好生活的希冀 |
第三节 读曲、观剧活动 |
一、《东瀛印象记》中的读曲、观剧活动 |
二、《战云纪事》中的读曲、观剧活动 |
三、《春城纪事》中的读曲、观剧活动 |
第四章 常任侠戏曲创作研究 |
第一节 戏曲创作动机探论 |
一、对时局的忧愤 |
二、对爱情的向往 |
三、对进取精神的歌颂 |
第二节 本事来源与剧本内容 |
一、取材自史书 |
二、取材自民间故事 |
第三节 戏曲艺术特征探析 |
一、曲词与宾白特征 |
二、文本与音乐体制特征 |
三、关目设置与脚色特征 |
第五章 常任侠戏剧学研究 |
第一节 原始戏剧研究的拓展 |
一、原始乐舞的探析 |
二、原始戏剧的探究 |
第二节 皮影戏研究的学术成就 |
一、皮影戏的本源研究 |
二、皮影戏的形态特征研究 |
三、皮影戏的改进创新研究 |
第三节 傀儡戏研究的学术贡献 |
一、傀儡戏的本源研究 |
二、傀儡戏的形态特征研究 |
三、傀儡戏的改进创新研究 |
结语 |
参考文献 |
在学期间的研究成果 |
致谢 |
四、《三岔口》是有头绪的剧目(论文参考文献)
- [1]古代学人戏曲观的生成与演进[D]. 王苏生. 山西师范大学, 2014(08)
- [2]无可比拟的哑剧范例:京剧《三岔口》[J]. 华金余. 安徽文学(下半月), 2009(03)
- [3]《三岔口》是有头绪的剧目[J]. 张古愚. 中国京剧, 2003(01)
- [4]戏剧审美接受心理研究纲要[D]. 胡庆龄. 曲阜师范大学, 2002(02)
- [5]常任侠及其戏剧研究[D]. 吴文静. 山西师范大学, 2020(08)